A második kiadáshoz

Ezt az előadást, amely most második kiadásban jelenik meg, több mint húsz évvel ezelőtt tartottam a bécsi Goethe-egye­sületben. Egy korábbi írásom új kiadásának alkalmából sza­bad legyen talán elmondanom a következőket: Előfordult, hogy írói pályám folyamán nézeteim megváltoztak. Hol van a jogosultsága annak, hogy ha egy több mint húszéves írá­som manapság megjelenhet, egyetlen mondatot sem kell módosítani rajta? S ha valaki különösen szellemtudományos – antropozófiai – működésemben, ideáimban egyfajta fordu­latot akar találni, ez annak köszönhető, hogy számomra ennek az előadásnak az átolvasásakor a benne kialakított ideákban az antropozófia egészséges alapja jelenik meg. Igen; sőt úgy tűnik számomra, hogy éppen az antropozófiai képzetalakítás hivatott arra, hogy megértsük ezeket az ideá­kat. Másfajta ideairányultsággal aligha lehetne igazán tuda­tunkba emelni a legfontosabbat, amit elmondtam. Mindazt, ami egykor, húsz évvel ezelőtt ideavilágom mögött állt, az­óta a legkülönbözőbb irányokban kidolgoztam; a háttérben ez a tény húzódik meg, nem pedig világnézetem megválto­zása.

Néhány megjegyzést, amelyeket magyarázatképpen fűz­tem a befejezéshez, húsz évvel ezelőtt éppen így le lehetett volna írni. Fel lehetne még vetni a kérdést, hogy vajon az előadásban mondottak érvényesek-e még az esztétika szem­pontjából. Mert az utóbbi két évtizedben mégiscsak kidol­goztak egyet-mást ezen a területen. Számomra úgy tűnik azonban, hogy jelenleg még inkább érvényes, mint húsz évvel ezelőtt. Az esztétika fejlődésére vonatkozóan legyen szabad megkockáztatnom a következő groteszk mondatot: Ennek az előadásnak a gondolatai első megjelenésük óta még igazabbak lettek, bár egyáltalán nem változtak meg.

Basel, 1909. szeptember l5.

***

Nyomasztóan nagy azoknak az írásoknak és értekezéseknek a száma, amelyek korunkban azzal a céllal jelentek meg, hogy Goethének a modern tudományokhoz és a szellemi élethez való kapcsolatát egyáltalán meghatározzák. A címek puszta felsorolása is tekintélyes kötetet töltene meg. Ennek a jelenségnek az a tény az alapja, hogy egyre jobban tudatá­ban kell lennünk, hogy Goethében olyan kulturális tényező­vel állunk szemben, amellyel mindent, ami a jelen szellemi életében részt kíván venni, szükségszerűen össze kell vet­nünk. Ennek elmulasztása ebben az esetben lemondást je­lentene kultúránk alapjairól, mélyben történő tapogatódzást, anélkül, hogy fel kívánnánk emelkedni abba a fénylő magas­ságba, ahonnan kultúránk minden fénye ered. Csak aki képes rá, hogy valamely ponton Goethéhez és korához kap­csolódjék, az láthatja tisztán, milyen utat választ kultúránk, az lehet tudatában a céloknak, amelyeket a modern emberiségnek meg kell változtatnia. Aki az újkor leg­na­gyobb szelleméhez nem találja a kapcsolatot, azt ember­tár­sai egyszerűen magukkal húzzák, és vezetik, mint a vakot. Minden dolog új összefüggésben tűnik fel számunkra, ha azzal a pillantással szemléljük, amely a kultúrának ezen for­rásán nyerte el élességét.

Amennyire örvendetes azonban a kortársak említett törek­vése, hogy valamely módon kapcsolódjanak Goethéhez, annyira kevéssé ismerhető el, hogy ez kivétel nélkül sze­rencsés módon történik. Túl gyakran hiányzik az éppen itt szükséges elfogulatlanság, amely, mielőtt a kritikusi székbe ülne, előbb megmerítkezik a goethei géniusz teljes mélysé­gében. Sok mindenben azért tartják elavultnak Goethét, mivel nem ismerik egész jelentőségét. Úgy vélik, hogy mesz-sze túl vannak Goethén, s hogy a lényeg főleg abban rejlik, hogy átfogó elveit, azt a nagyszabású megközelítést, amellyel a dolgokat szemléli, a mi már tökéletesebb tudo­má­nyos eszközeinkre és megállapításainkra kellene alkalmaz­nunk. Goethénél egyáltalán, soha nem arról van szó, hogy kutatásainak eredményei többé-kevésbé összeegyeztethető­ek-e a mai tudománnyal, hanem mindig csak arról, hogyan fogta fel a dolgot. Az eredmények korának bélyegét hordoz­zák, vagyis olyan messzire mennek, ameddig korának tudo­má­nyos segédeszközei és tapasztalata terjedtek. Gondolko­dásmódja, problémafelvetése azonban maradandó vívmány, amellyel a legnagyobb igazságtalanságot követjük el, ha fe­lülről kezeljük. De korunknak megvan az a sajátossága, hogy a zseni produktív szellemi ereje csaknem jelentéktelen­nek tűnik számára. Hogyan lenne ez másként egy olyan kor­ban, amelyben a fizikai tapasztaláson történő minden túl­lépés büntetendő a tudomány területén? A puszta érzék­szervi megfigyeléshez nincs szükség másra, mint egészséges érzékszervekre, és a zsenialitás ehhez valóban nélkülözhető dolog.

De a tudományban és a művészetben az igazi előrelépést sohasem a természet ilyenfajta megfigyelése vagy szolga­lelkű utánzása révén vitték végbe. Bár ezrek és ezrek vé­geztek el egy bizonyos megfigyelést, utána jött valaki, aki ugyanarra a megfigyelésre alapozva meghatározott egy nagyszabású tudományos törvényszerűséget. Lengő temp­lomi lámpát láttak egyesek Galilei[1] előtt is; de ennek a zseni­ális főnek kellett megjelennie ahhoz, hogy ebből a fizika szá­mára oly jelentős ingamozgástörvényt megállapítsa. „Ha a szem nem lenne nap-természetű, nem tudnánk meg­pillan­tani a fényt”[2] – kiált fel Goethe; ezzel azt akarja mondani, hogy csak az képes a természet mélységeibe pillantani, aki­nek megvan ehhez a szükséges képessége és az a produktív ereje, hogy ténylegesen többet lásson a puszta külső tények­nél. Ezt nem akarják belátni. Azokat az óriási vívmányokat, amelyeket Goethe zsenijének köszönhetünk, nem kellene összetévesztenünk azokkal a hiányosságokkal, amelyek a tapasztalatok egykori korlátozott állapota miatt kutatásaiban mutatkoznak. Maga Goethe tudományos eredményeinek kapcsolatát a kutatás előrehaladásával egy találó képpel jellemezte: az utóbbiakat játékgolyóknak nevezte, amelyek­kel az ember talán túl messzire merészkedik a táblán, de ezekből kell felismernie a játékos tervét. Ha megszívleljük ezeket a szavakat, akkor a Goethe-kutatás terén a következő hatalmas feladat adódik számunkra: ennek mindenütt ugyanazokat az irányvonalakat kell követnie, amelyeket Goethe is követett. Ami eredményt ő maga nyújtott, csak példaként szolgálhat arra, ahogy óriási feladatait korlátozott eszközökkel próbálta megoldani. Nekünk az ő szellemében, de a mi nagyobb szabású eszközeinkkel és gazdagabb ta­pasztalataink alapján kell keresnünk a megoldást. Ezen az úton a kutatás minden olyan ága termékennyé válhat, amelyre Goethe figyelmet fordított, és ami ennél is több: egységes lenyomatot fog hordozni, és ezáltal egyfajta egysé­ges, nagyszabású világnézet tagjává válik. Annak a pusztán filológiai és kritikai kutatásnak, amelynek jogosultságát osto­baság lenne elvitatni, erről az oldalról kell kiegészülnie. Hatalmunkba kell kerítenünk azt a gondolat- és ideavilágot, amely Goethében rejlett, és ebből kiindulva, tudományosan továbbfejlesztenünk.

Feladatom itt az, hogy megmutassam, mennyiben alkal­mazhatók a kialakított alapelvek az egyik legújabb és leg­inkább vitatott tudományra, az esztétikára. Az esztétika az a tudomány, amely a művészettel és annak alkotásaival fog­lal­kozik, és alig százéves. Teljes tudatossággal először Alexan­der Gottlieb Baumgartennél[3] lépett fel, 1750-ben. Ugyaneb­ben az időben Winckelmann[4] és Lessing[5] fáradozásai is ala­pos ítéleteket eredményeztek a művészet alapvető kérdései­ről. Mindazt, amit ezen a területen korábban kutattak, nem­egyszer csak e tudomány legelemibb kezdetének lehet tekin­teni. Maga a nagy Arisztotelész[6] is, ez a szellemi óriás, aki a tudomány minden ágában olyan mértékadó befolyást gya­korolt, teljesen terméketlen maradt az esztétikában. A kép­zőművészetet teljesen kizárta szemlélődése köréből, amiből az következett, hogy egyáltalán nem volt művészet­fogalma, és különben sem ismert semmiféle más elvet, mint a ter­mészet utánzásáét, ami azt mutatja, hogy az emberi szellem feladatát az ember művészi alkotásaival kapcsolatban soha­sem értette meg.

Az a tény, hogy a szépség tudománya csak ilyen későn jött létre, nem véletlen. Korábban ugyanis egyáltalán nem volt lehetséges, egyszerűen azért, mert hiányoztak hozzá az elő­feltételek. Melyek ezek tehát? A művészet iránti igény olyan régi, mint az emberiség, ám a feladat megértésének igénye csak igen későn léphetett fel. A görög szellem, amelyet sze­ren­csés szervezettsége folytán kielégített a bennünket köz­vet­lenül körülvevő természet, egy olyan művészeti korsza­kot hozott létre, amely a legmagasabb szintet képviseli; de ezt eredendő naivitással tette, annak szükséglete nélkül, hogy a művészetben olyan világot alkosson, amelynek azt a kielégülést kell nyújtania számunkra, ami máshonnan nem lehetséges. A görög ember a valóságban mindent megtalált, amit keresett; a természetben bőségesen találkozott mind­azzal, amire szíve vágyott, szelleme szomjazott. Sohasem kellett oda jutnia, hogy szívében vágyakozás ébredjen vala­mi iránt, amit hiába keresünk a bennünket körülvevő termé­szet­ben. A görög ember nem nőtt ki a természetből, ezért minden igénye általa kielégíthető volt. Egész létével elvá­laszt­hatatlan egységben nőtt fel a természettel, meg­terem­tette önmagában, és ezáltal nagyon jól tudta, mi az, amit a természet hozhat létre őbenne, ezáltal őt kielégítve. Így ebben a naiv népben a művészet, az élet és a tevé­kenység egyfajta folytatása volt a természetnek, közvetlenül belőle nőtt ki. Ugyanazokat az igényeket elégítette ki, mint az anya, csak magasabb szinten. Innen származik az, hogy Arisztotelész nem ismert semmiféle magasabb művészi el­vet, csak a természet utánzását. Nem volt szükség másra, mint a természet megközelítésére, mert az ember már a természetben meglelte minden kielégülés forrását. A szá­munkra üresnek és értelmetlennek tűnő puszta természet­utánzás itt teljesen megfelelő volt. Mi már elfelejtettük, hogy a puszta természetben a legmagasabbat lássuk, amire szelle­münk vágyik; ezért a puszta realizmus, amely a legnagyobb mértékben a nyilvánvaló valóságot nyújtja számunkra, soha­sem elégíthet ki minket. Ennek az időnek el kellett jönnie. Ez szükségszerűség volt a tökéletesség mindig magasabb fokára fejlődő emberiség számára. Az ember csak úgy tudott olyan sokáig megmaradni a természetben, hogy nem volt tudatában ennek. Abban a pillanatban, amikor saját lényét teljes tisztaságában felismerte, amikor belátta, hogy benső­jében a külvilággal legalábbis egyenértékű birodalom él, meg kellett szabadulnia a természet bilincseitől.

Az ember immár nem tudott egészen beletörődni abba, hogy a természet kénye-kedve szerint bánjék vele, hogy igé­nyeket keltsen benne, majd kielégítse ezeket. Immár fel kellett lépnie vele szemben, és ezáltal ténylegesen elszakadt tőle, bensőjében egy új világot teremtett, s ebből áradtak ki vágyai, kívánságai. Hogy ezek a kívánságok, amelyek most már az anyatermészettől távol jöttek létre, általa is kielégít­hetők-e, azt természetesen a véletlenre bízta. Az embert most már mindenképpen éles szakadék választotta el a való­ságtól, és először helyre kellett állítania azt a harmóniát, amely korábban eredeti tökéletességében megvolt. Ezáltal adódik az ideálnak a valósággal, az akartnak az elérttel, rövi­den mindannak a konfliktusa egymással, ami az emberi lel­ket valósággal valamiféle szellemi labirintusba vezeti. A ter­mészet lélek nélkül áll velünk szemben, mentes mindattól, ami isteniként mutatkozik meg bensőnk számára. Ennek legközvetlenebb következménye az elfordulás mindattól, ami a természet, menekülés minden közvetlenül valóságos­tól. Ez egyenes ellentéte a görögségnek. Ahogy az utóbbi mindent a természetben talált meg, úgy ez a világszemlélet semmit sem talál benne. S ennek fényében tekintsünk a ke­resztény középkorra! Amilyen kevéssé volt képes a görögség felismerni a művészet lényegét, mivel nem tudta felfogni azt, hogy a művészet túlmutat a természeten, egy magasabb rendű természetet hoz létre a közvetlennel szemben, éppen olyan kevéssé tudta a középkor keresztény tudománya meg­valósítani a művészetmegismerést. Hiszen a művészet mé­giscsak a természet eszközeivel tudott dolgozni, ahogy az Isten nélküli valóságon belül az ember műveket tud terem­teni, amelyek kielégíthetik az istenség felé törekvő szelle­met. A tudomány tehetetlensége itt sem okozott törést a mű­vészet fejlődésében. Mialatt az előbbi nem tudta, mit gon­doljon a művészetről, létrejöttek a keresztény művészet cso­dálatos alkotásai. A filozófia, amely mindenkor a teológia uszályát hordozta, éppen olyan kevéssé tudott a művé­szetnek a kultúra fejlődésében helyet biztosítani, mint ahogy a görögök nagy idealistája, az „isteni Platón[7]” sem. Platón a képzőművészetet és a drámairodalmat egyszerűen károsnak nevezte, a művészet önálló feladatáról oly kevéssé volt fogal­ma, hogy a zenével szemben csak azért nem élt a törvény szigorával, mert a háborúban elősegítette a vitézséget.

Abban a korban, amikor a szellem és a természet olyan bensőséges kapcsolatban voltak, nem jöhetett létre a művé­szet­tudomány, de abban a korban sem, amikor kibékíthe­tet­len ellentétekként álltak egymással szemben. Az esztétika keletkezéséhez arra a korra volt szükség, amelyben az em­ber a természet bilincseitől szabadon és függetlenül pillan­totta meg a szellemet a maga zavartalan tisztaságában, de amikor ismét lehetséges volt a találkozás a természettel. Az embernek jó oka van rá, hogy felemelkedjék a görögség álláspontjára. Hiszen a véletlenszerűségek összegezésében, amelyekből a világ összeáll, és amelyről úgy érezzük, hogy ehhez vagyunk kötve, sohasem találhatjuk meg az istenit, a szükségszerűséget. Hiszen nem látunk magunk körül mást, mint tényeket, amelyek éppen úgy mások is lehetnének; nem látunk mást, mint egyéneket, és szellemünk a nembeli­ségre, az ősképre törekszik. Nem látunk mást, mint végessé­get, múltat, szellemünk a végtelen, a maradandó, az örök után sóvárog. Ha tehát a természettől elidegenedett emberi szellemnek vissza kellett térnie a természethez, akkor vala­mi mássá kellett válnia, mint a véletlenek összegezésének. S ezt a visszatérést hangsúlyozta Goethe: visszatérés a termé­szet­hez, de a fejlett szellem gazdagságával, az újkor kultu­rális szintjével.

Goethe szemlélete nem választja el alapvetően a termé­sze­tet és a szellemet; a világot egyetlen nagy egésznek akarja tekinteni, lények egységes fejlődési láncának, amelynek az ember csak egy tagja, ha a legmagasabb is. „Természet! Ő vesz körül bennünket, és mi összekapcsolódunk vele – képte­lenek vagyunk kilépni belőle, és képtelenek vagyunk mélyeb­ben belehatolni. Kéretlenül és óvatlanul vesz fel bennünket táncának körforgásába, és hajt minket előre, amíg elfára­dunk és kihullunk karjaiból.”[8] S Winckelmannról írt könyvé­ben: „Ha az ember egészséges természete egységként műkö­dik, ha úgy érzi magát a világban, mint egy nagy, szép, érde­mes és becses egészben, ha a harmonikus elégedettség tiszta, szabad rajongásnak ad helyt számára: akkor a világmin­den­ség, ha ezt önmaga érezni tudná, mint mikor elérte célját, örömében felkiáltana, és csodálná saját létének és lényének csúcsát.”[9] Ebben rejlik az igazi, goethei, messzi túlmutatás a közvetlen természeten, anélkül, hogy a legkevésbé is eltávo­lodna a természet lényétől. Idegen tőle az, amit ő maga sok, különben tehetséges emberben talál: „Az a tulajdonság, hogy valamifajta félénkséget érezzen a valóságos élettel szemben, hogy visszahúzódjon önmagába, önmagában te­remtsen meg egy egész világot, és ilyen módon a legkiválóbb teljesítménye a benső világára vonatkozzon.”[10] Goethe nem menekül a valóságtól, hogy egy absztrakt gondolati világot teremtsen magának, amelynek semmi köze sincs senkihez; nem, ő nem mélyed el abban, hogy örök vándorlásában, létében és mozgásában találja meg változatlan törvényeit,
ő szemben áll az individuummal, hogy megpillantsa benne az ősképet. Így jön létre szellemében az ősnövény, az ős­állat, hiszen ezek nem mások, mint a növények és állatok ideái. Ezek nem üres, általános fogalmak, amelyek egy szür­ke elmélet részei, ezek a szervezetek lényeges alapjai, gaz­dag, konkrét tartalommal, életteliséggel és szemléletes­séggel. Természetesen nem a külső érzékszervek számára szemléletesek, hanem annak a magasabb szemléleti képes­ségnek a számára, amelyről Goethe „A szemlélődő ítélőerő”-ről[11] szóló tanulmányában beszél. A goethei értelemben vett ideák éppen olyan objektívek, mint a dolgok színei és for­mái, de csak annak számára érzékelhetők, akinek a felfogó­képessége erre van berendezve, úgy, ahogyan a színek és a formák csak a látó és nem a vak számára léteznek. Ha az objektíven adotthoz nem befogadó gesztussal közelítünk, nem leplezi le magát előttünk. Az ideák érzékelésének ösz­tö­nös képessége nélkül ezek mindig zárt területek maradnak számunkra. Schiller[12] itt mindenki másnál mélyebben pillan­tott bele a goethei géniusz alkatába.

1794. augusztus 23-án a következő szavakkal világította meg Goethének a lényeget, amely szellemének alapja: „Ön összefogja az egész természetet, hogy az egyes dolgot meg­világítsa; ezek megjelenési módjainak egyetemességében ke­resi Ön az individuum magyarázatának alapját. Az egyszerű szervezettől Ön lépésről lépésre emelkedik fel a bonyolul­tabbhoz, hogy végül mindenek közül a legbonyolultabbat, az embert, az egész természet anyagaiból genetikusan építse fel. Azáltal, hogy Ön mintegy újrateremti a természet után, megpróbál behatolni annak rejtett módszerébe.” Ebben a természet utáni teremtésben rejlik a kulcs Goethe világ­szem­léletének megértéséhez. Ha valóban fel akarunk emelkedni a dolgok ősképeihez, az örök változásban a változhatatlanhoz, akkor nem szabad csak azt szemlélnünk, ami már elkészült, mivel ez már nem felel meg egészen annak az ideának, amely benne megnyilatkozik, hanem vissza kell térnünk a létrejövetelhez, a természetet teremtésében kell kifürkész­nünk. Ez a goethei szavak értelme „A szemlélődő ítélőerő” című tanulmányában: „Hiszen ha mi az erkölcsben az isten­hit, az erény és halhatatlanság által felemelkedünk egy ma­ga­sabb régióba, és közelednünk kell az első lényhez, akkor ez intellektuálisan ugyanaz az eset lehetne, amikor a mindig teremtő természet szemlélete által érdemessé tesszük magun­kat arra, hogy produktumaiban szellemileg részt vegyünk. Én először mégis, öntudatlanul és belső ösztönzésre, fárad­hatatlanul sürgettem minden ősképit, tipikust.” A goethei ősképek tehát nem üres sémák, hanem a jelenségek mögötti mozgatóerők.

Ez a „magasabb rendű természet” a természetben, amit Goethe meg akar hódítani. Ebből látjuk, hogy a valóság, ahogyan érzékeink előtt kitárul, semmi esetre sem olyasmi, aminél a magasabb kultúrfokon álló ember megmaradhat. Csak miközben az emberi szellem túllép ezen a valóságon, összetöri a héjat és előrenyomul a magig, nyilvánvalóvá vá­lik számára az, ami ezt a világot a legbensőjében összetartja. Soha többé nem tudunk kielégülést találni az egyes természeti eseményekben, csak a természeti törvényben, soha többé az egyes individuumban, csak az egyetemes­ségben. Goethénél ez a tény az elgondolható legtökéletesebb formában fordul elő. Nála is megáll az az állítás, hogy a mo­dern szellem számára a valóság, az egyes individuum nem nyújt kielégülést, mivel mi nem benne, hanem csak őrajta túl találjuk meg azt, amiben a legmagasabbat ismerjük fel, amit isteniként tisztelünk, amit a tudományban ideáknak mondunk. Amíg az ellentétek kibékítéséhez a puszta ta­pasztalás nem járulhat hozzá, mivel a tapasztalás valóban rendelkezik a valósággal, de az ideákkal még nem, addig a tudomány sem juthat el eddig a kiengesztelésig, mivel az ideákkal rendelkezik ugyan, de a valósággal már nem. A kettő között az embernek egy új birodalomra van szüksége; egy olyan birodalomra, amelyben már az egyes dolog és nemcsak az egész jeleníti meg az ideákat, ahol az indivi­duum már úgy jelenik meg, hogy benne rejlik az általá­nosság és a szükségszerűség jellege. Egy ilyen világ azonban a valóságban nem található meg, egy ilyen világot az ember­nek magának kell megteremtenie, s ez a világ a művészet világa: egy szükségszerű harmadik az érzékek és az értelem birodalma mellett.

Hogy a művészetet, e harmadik birodalmat megértse, ezt tekinti feladatának az esztétika. Az istenséget, amelyet a ter­mészet dolgai nélkülöznek, magának az embernek kell belé­jük plántálnia, és ebben rejlik az a nagy feladat, amely kifej­leszti a művészeket. Nekik úgyszólván Isten birodalmát kell lehozniuk erre a Földre. Ezt – amit joggal nevezhetünk a művészet vallásos küldetésének – mondja ki Goethe a Winckelmannról írt könyvében a következő nagyszerű sza­vakkal:

„Azáltal, hogy az ember a természet csúcsára van állítva, ismét a természet egészének tekinti magát, ami megint csak valamifajta csúcsot hozott létre benne. Ehhez emelkedik fel, azáltal, hogy mindenfajta tökéllyel, erénnyel hatja át magát, minőségre, rendre, harmóniára és értelemre szólít fel, és végül felemelkedik a műalkotás létrehozásáig, amely egyéb tettei és művei között ragyogó helyet foglal el. Ha ez egyszer létrejön, akkor ideális valóságában jelenik meg a világban, így tartós hatást hoz létre, a legmagasabbat hívja elő; mert azáltal, hogy összegyűjtött erői révén szellemileg fejlődik, magába fogad minden nagyszerűt, tiszteletre- és szeretetre­méltót. Azáltal, hogy átlelkesíti az emberi formát, önmaga fölé emeli az embert, lezárja életének és tetteinek körét és megisteníti őt a jelen számára, amelyben a múlt és a jövő is benne foglaltatik. Ilyen érzések töltötték el azokat, akik az olimpiai Jupitert megpillantották, ahogyan mi eleink leírá­saiból, tudósításaiból és tanúbizonyságaiból kikövetkeztet­hetjük. Az Isten emberré vált, hogy az embert az Istenhez emelje. Az ember megpillantotta a legmagasabb rendű fensé­gességet, és fellelkesült a legmagasabb rendű szépségtől.”[13]

Ezáltal nyert elismerést a művészet óriási jelentősége az emberiség kulturális fejlődése számára. S jellemző a német nép hatalmas ethoszára, hogy először erre a felismerésre éb­redt rá, jelezve, hogy egy évszázad óta minden német filozófus azon küszködött, hogy megtalálja a legérdemesebb tudományos formát annak a módnak a megtalálásához, aho­gyan a műalkotásokban a szellemi és a természetes, az ideá­lis és a reális összeolvadnak egymással. Hiszen az esztétika feladata nem más, mint az, hogy ennek az átitatódásnak a lényegét megragadja és a különféle művészeti területeken megmutatkozó egyes formákban megvizsgálja. Az a prob­léma, amelyet először mi hangsúlyoztunk, hogy ezáltal minden lényeges esztétikai kérdést felelevenítsünk, Kant[14] 1790-ben megjelent „Az ítélőerő kritikájá”-nak érdeme. Ezeknek a kérdéseknek a vitái azonmód szimpatikusak vol­tak Goethe számára. Ami azonban az üggyel kapcsolatos munka komolyságát illeti, még ma is el kell ismernünk, hogy az esztétikai feladatok minden tekintetben kielégítő meg­oldásával nem rendelkezünk.

Esztétikánk atyamestere, az éles elméjű gondolkodó és kritikus, Franz Theodor Vischer[15] élete végéig ragaszkodott az általa megfogalmazott meggyőződéshez: „Az esztétika még a kezdeteknél tart.”[16] Ezzel garantálta, hogy ezen a téren min­den törekvés, beleértve saját ötkötetes esztétikáját, többé-kevésbé tévútnak bizonyuljon. És így is történt. Ez – ha itt hangot adhatok saját meggyőződésemnek – egyedül arra a körülményre vezethető vissza, hogy ezen a területen a goe­thei termékeny magokat figyelmen kívül hagyták, mivel nem tartották őt egészen tudományosnak. Ha ezt tették volna, akkor egyszerűen Schiller ideáit egészítették volna ki, ame­lyek benne a goethei géniusz szemlélése nyomán kelet­keztek, és amelyeket a „Levelek az esztétikai nevelésről”[17] című művében fektetett le. A rendszerező esztéták sokszor ezeket a leveleket sem tartották eléggé tudományosnak, mégis a legjelentősebbek közé tartoznak, amelyeket az esz­tétika egyáltalán létrehozott. Schiller Kantból indul ki. Ez a filozófus a szépség természetét többféle szempontból hatá­rozta meg. Először az élvezet alapját vizsgálja meg, amit szép műalkotások láttán érzünk. Ezt a jóleső érzést minden esetben igen különbözőnek találja. Vessük ezt össze azzal az örömmel, amit akkor érzünk, ha egy olyan tárggyal van dolgunk, amely valamilyen hasznot jelent számunkra. Ez az öröm egészen más. Ez az öröm bensőségesen összefügg az illető tárgy megléte iránti vággyal. A hasznosság fölött érzett öröm eltűnik, ha maga a hasznosság már nincs meg. A szép­séggel kapcsolatban érzett öröm más. Ennek az örömnek semmi köze sincs a tulajdonhoz, a tárgy meglétéhez. Ennél­fogva egyáltalán nem a tárgyhoz tapad, hanem csak a képze­téhez. Amíg a célszerűnél, a hasznosnál mintegy szükséglet keletkezik arra, hogy a képzetet realitássá változtassuk, a szépségnél megelégszünk a puszta képpel. Ezért nevezi Kant a szépségben való gyönyörködést valamiféle semmilyen valóságos érdektől nem befolyásolt, „érdek nélküli tetszés­nek”[18]. Az a vélemény azonban teljesen hamis lenne, hogy ezáltal a szépségből kizárjuk a célszerűséget; ezt csak a kül­ső céllal tesszük. S innen származik a szépség második magyarázata: „önmagában célszerűen megformált dolog, de anélkül, hogy külső célt szolgálna”. Ha a természetnek vagy az emberi technikának egy másik produktumát észleljük, akkor értelmünk a hasznosság és cél után tudakozódik.
S nem elégszik meg addig, amíg a „mire” vonatkozó kérdést meg nem válaszolja. A szépségnél a „mire” magában a dologban rejlik, és az értelemnek nincs szüksége rá, hogy ezt meghaladja. Nos, erre céloz Schiller. S teszi ezt úgy, hogy eközben a szabadság ideáját beleszövi gondolatai sorá­ba, oly módon, amely a legnagyobb tiszteletet kelti az em­beri természet iránt. Schiller elsősorban az emberben folyto­nosan érvényesülő két hajtóerőt állítja szembe egymással. Az első az úgynevezett anyagi hajtóerő, vagyis az a szük­séglet, hogy érzékeinket a beáramló külvilág előtt nyitva tartsuk. Így egy gazdag tartalom hatol belénk, de anélkül, hogy ennek a természetére mi magunk meghatározott befo­lyást gyakorolhatnánk. Itt minden feltétlen szükségszerű­séggel történik. Amit érzékelünk, kívülről van meghatároz­va; itt nem vagyunk szabadok, alávetettek vagyunk, egy­szerűen a természeti szükségszerűség parancsának kell engedelmeskednünk. A második a forma hajtóereje. Ez nem más, mint az értelem, amely az érzékelés tartalmának zava­ros káoszába rendet és törvényt visz. Hatására rendszer kerül a tapasztalásba. De itt sem vagyunk szabadok, véli Schiller. Mert az értelem működése során alá van vetve a logika megmásíthatatlan törvényeinek. Ahogyan ott a termé­szeti szükségszerűség hatalmának, úgy itt az értelem szük­ség­szerűségének vagyunk alávetve. A szabadság mind­kettővel szemben menedéket keres. Schiller a művészet területét ajánlja a szabadság számára, ezáltal azt hangsú­lyozza, hogy a művészet analóg a gyermek játékával. Miben rejlik a játék lényege? Veszi a valóság dolgait, és kapcso­lataikat tetszése szerint módosítja. A valóságnak ennél az átalakításánál nem mértékadó a logikai szükségszerűség tör­énye, mint ahogyan például egy gépet megszerkesztünk, ahol erősen alá kell vetnünk magunkat az értelem törvé­nyeinek, különben ez csakis egyetlen, szubjektív igényt fog szolgálni. Az, aki játszik, olyan összefüggésbe hozza a dol­okat, ami örömöt okoz neki; semmiképpen sem feszélyezi magát. A természeti szükségszerűséget nem veszi figye­lembe, mivel legyőzi ennek kényszerét, miközben a számára hagyományos dolgokat egészen önkényes módon alkal­mazza; de az értelem szükségességétől is függetlennek érzi magát, mivel a rend, amit a dolgokba visz, az ő találmánya. Így a játszó személy a valóságot saját szubjektivitásával itatja át, s ez utóbbinak viszont objektív érvényességet köl­csönöz. A két törekvés elkülönült hatása megszűnik; eggyé olvadnak össze, s ez által szabaddá válnak: a természetes szellemivé, a szellemi természetessé. Schiller, a szabadság költője ily módon a művészetben csak az ember szabad játékát látja, és lelkesen kiált fel: „Az ember csak ott igazán ember, ahol játszik, … és csak akkor játszik, amikor a szó teljes értelmében ember.”[19] A művészet alapjául szolgáló törekvést nevezi Schiller játékösztönnek. Ez jön létre a mű­vészek műveiben, amelyek már érzékelhető létükben kielé­gítik értelmünket, és értelmi tartalmuk ugyanakkor érzékel­hető létként van jelen. S az ember lénye úgy hat ezekre a fokozatokra, hogy természete szellemileg és szelleme ugyan­akkor természetesként működik. A természet felemelkedik a szellemhez, a szellem belemerül a természetbe. Mindegyik azáltal nemesedik meg, hogy a szellemet a maga láthatatlan magasságából a látható világba hozza. Az így létrejövő mű­vek ezért persze nem teljesen természethűek, mivel a való­ságban a szellem és a természet sohasem fedik egymást; ezért, ha a műalkotásokat összevetjük a természet alkotá­saival, ezek puszta látszatnak tűnnek számunkra. De lát­szatnak kell lenniük, mivel különben nem lennének őszinte műalkotások. A látszat fogalma révén Schiller ebben az ösz-szefüggésben egyedülálló, utolérhetetlen esztéta. Itt tovább kellett volna építkezni, és Goethe művészetszemléletére tá­maszkodva továbbvinni a szépség problémájának egyelőre csak egyoldalú megoldását. Ehelyett Schelling[20] jelenik meg egy egészen elhibázott alapfelfogással, és bevezet egy olyan tévedést, amelyből a német esztétika már nem tud kivergőd­ni. Az egész modern filozófiához hasonlóan, Schelling is a dolgok örök ősképének megragadásában találja meg a leg­magasabb rendű emberi törekvések célját. A szellem túllép a va­lóságos világon, és olyan magasságokba emel­ke­dik fel, ahol az istenség trónol. Ott jelenik meg előtte min­den­féle igazság és szépség. Csak ami örök, az lehet igaz és szép is. Schelling szerint a tulajdonképpeni szépséget csak az szem­lél­heti, aki felemelkedik a legmagasabb rendű igaz­sághoz, mivel a kettő egy és ugyanaz. Minden érzékelhető szépség csak gyenge visszfénye annak a végtelen szép­ség­nek, amit érzékeinkkel sohasem tudunk észlelni. Látjuk, hová vezet ez: a műalkotás nem önmaga miatt és nem az­által szép, ami­lyen, hanem azért, mert visszatükrözi a szép­ség ideáját. E nézetnek csak az egyik következménye az, hogy a művészet tartalma ugyanaz, mint a tudományé, mivel mindkettő az örök igazságot veszi alapul, amely egy­ben szépség is. Schel­ling számára a művészet csak objektívvá vált tudomány. Itt arról van szó, ami a műalkotásokban tetszik nekünk. Ez itt csak az idea kifejeződése. Az érzékel­hető kép csak bizonyos fajta kifejezési eszköz, az a forma, amelyben bizonyos ér­zék­feletti tartalom megnyilatkozik. Ebben minden esztéta követi Schelling idealista irányzatát. Én ugyanis nem tudok egyetérteni azzal, amit a legújabb tör­ténetíró és az esztétika rendszerezője, Eduard von Hartmann[21] állít, hogy Hegel[22] ezen a ponton lényegesen meghaladja Schellinget. Mármint ezen a ponton, mivel van sok más, ahol toronymagasan meghaladja őt. Hiszen Hegel is azt mondja: „A szépség az idea érzékelhető látszata.” Ezzel ő is beismeri, hogy az idea kifejeződésében azt látja, ami a művészetben megnyilvánul. Még világosabb lesz ez a következő szavakból: „A természet kemény héja és a mindennapi világ keservesebbé teszik a szellem számára, hogy az ideáig hatoljon, mint a műalkotá­sok számára.”[23] Nos, ebben egész világosan megmondja, hogy a művészet célja ugyanaz, mint a tudományé, vagyis az ideáig hatolni.

A művészet csak szemléltetni próbálja azt, amit a tudo­mány közvetlenül, gondolati formában fejez ki. Friedrich Theodor Vischer „az idea megjelenésének” nevezi a szép­séget, s ezáltal hasonlóképpen az igazsággal teszi azonossá a művészet tartalmát. Ennek azt vethetjük ellene, amit csak akarunk; aki a kifejezett ideában a szépség lényegét látja, az soha többé nem tudja elválasztani azt az igazságtól. Nem látható be, hogy akkor a művészetnek a tudomány mellett valamely önálló feladatának is lennie kell. Hiszen azt, amit a művészet kínál számunkra, a gondolkodás útján tisztább, zavartalanabb formában tapasztaljuk, nemcsak egyfajta ér­zéki fátyolba burkolva. Csak szofista okoskodással siklik át az ember ennek az esztétikának azon az álláspontján, hogy a képzőművészetben az allegória és a költészetben a didak­tikus poézis a legmagasabb művészi formák. A művészet önálló jelentőségét ez az esztétika nem tudja megragadni. Ezért terméketlennek is bizonyult. Nem szabad azonban túl messzire mennünk, és ezáltal az ellentmondásmentes eszté­tikára irányuló minden törekvésünket feladnunk. S ebben az irányban túl messzire mennek azok, akik mindenfajta eszté­tikát a művészettörténetben kívánnak feloldani. Mert akkor ez a tudomány, anélkül, hogy autentikus elvekre támasz­kodna, nem lehet más, mint a művészről és műveiről szóló jegyzetgyűjtemények gyűjtőhelye, amelyekhez többé-kevés­bé szellemes megjegyzések csatlakoznak, amelyek azonban, mivel a szubjektív megfontolás önkényességéből erednek, értéktelenek. Másrészt az esztétikát azáltal kérdőjelezték meg, hogy egyfajta ízlésfiziológiát állítanak vele szembe. Meg akarják vizsgálni azokat a legegyszerűbb, legelemibb eseteket, amelyekben örömöt érzünk, majd fel akarnak emelkedni az egyre bonyolultabb esetekhez, így szembe­állítva egymással a „fent” és „lent” esztétikáját. Fechner[24] ezt az utat választotta „Az esztétika előiskolája” című művében. Valójában érthetetlen, hogy egy ilyen mű követőkre találhat egy olyan népben, ahová Kant született. Az esztétikának az örömérzésből kell kiindulnia; mintha minden örömérzés már esztétikai jellegű lenne, és az örömérzés esztétikai jelle­gét másként is meg tudnánk különböztetni egymástól, mint a tárgy által, amely létrehozta. Csak azt tudjuk, hogy az öröm esztétikai érzés, ha egy tárgyat szépnek ismerünk meg, mivel pszichológiailag az öröm semmiben sem különbözik az esztétikustól. Mindig a tárgy megismeréséről van szó. Miáltal szép egy tárgy? Ez minden esztétika alapkérdése.

A „lent esztétájaként” sokkal jobban boldogulunk a dolog­gal, ha Goethéhez igazodunk. Merck[25] egyszer Goethe alko­tá­sát a következő szavakkal jellemezte: „Törekvésed, tánto­ríthatatlan irányod az, hogy a valóságnak költői alakot adj; mások az úgynevezett költőiséget, az imaginációt próbálják megvalósítani, és ez nem más, mint ostoba eszköz.” Ezzel mintegy ugyanazt mondják, amit Goethe szavai a „Faust” második részében: „Ne a mit gondold meg, inkább a ho­gyant.” Ez világosan kifejezi, miről van szó a művészetben. Nem egyfajta érzékfelettiség formába öntéséről, hanem az érzéki-tényszerű átalakításáról. A valóságnak nem kell kife­jezőeszközzé süllyednie: nem, meg kell maradnia teljes ön­állóságában; csak új formát kell kapnia, olyan formát, amely­ben ez a valóság kielégít bennünket. Ha valamely egyedi lényt kiemelünk környezete köréből, és ebben az el­különí­tett helyzetben vesszük szemügyre, akkor sok minden fel­foghatatlannak fog tűnni számunkra rajta. Nem tudjuk össz­hangba hozni azzal a fogalommal, ideával, amelyet szükség­szerűen alapjául kell vennünk. Formája a való­ságban éppen nem saját törvényszerűségének a következ­ménye, hanem en­nek meghatározásában közvetlenül részt vesz az őt beha­tá­roló valóság. Ha a dolog függetlenül és sza­badon, más dolgoktól nem befolyásolva alakulhatna, csak akkor élhetné saját ideáját. Ezt a dolog alapjául szolgáló, de a valóságban szabad kibontakozásában megzavart ideát kell megragadnia és kibontakoztatnia a művésznek. Meg kell találnia az objek­tív valóságban azt a pontot, amelyből egy tárgy a maga legtökéletesebb formájában bontakoztatható ki, amelyben azon­ban ő maga a természetben nem tud kialakulni. A ter­mészet viszont minden egyes dolog eseté­ben elmarad saját szándékai mögött; egy bizonyos növény mellett teremt egy másikat, egy harmadikat és így tovább; egyik sem kelti konkrétan életre a teljes ideát; az egyik erről, a másik arról az oldalról, amennyire a körülmények engedik. A művész­nek azonban vissza kell mennie ahhoz, ami a ter­mészet törekvéseként mutatkozik meg számára. S ezt érti meg Goethe, amikor alkotását ezekkel a szavakkal fejezi ki: „Nem nyugszom addig, amíg egy pregnáns pontot nem találok, amelyből sok minden eredeztethető.”[26] A művész esetében művének egész külseje ki kell, hogy fejezze annak egész bensőjét; a természet produktumánál ez a benső a külső mö­gött marad, s csak a kutató emberi szellemnek kell felismer­nie. Így azok a törvények, amelyek szerint a művész cselek­szik, nem mások, mint a természet törvényei, de tiszták, nem befolyásolja őket semmiféle akadály. A művészet alko­tásainak alapja tehát nem az, ami van, hanem az, ami lehetne; nem a valóságos, hanem a lehetséges. A művész ugyanolyan elvek szerint alkot, mint a természet; de az egyénekkel bánik ezen elvek szerint, míg, Goethe szavaival élve, a természet az egyénekkel semmit sem kezd. „A termé­szet mindig épít és mindig pusztít” – mivel nem az egyedivel, hanem az egésszel akarja elérni a tökéletességet. Egy műal­kotás tartalma valami érzékelhetően valóságosabb – ez a „mi”; a formában, amit a művész ad neki, arra törekszik, hogy túltegyen a természet saját törekvésein, és mindazt, amit a természet eszközei és törvényei lehetővé tesznek, magasabb szinten valósítsa meg, mint amaz.

A tárgy, amit a művész elénk állít, tökéletesebb, mint ter­mészeti létében; mégsem hordoz semmilyen olyan töké­le­tességet, ami ne volna a sajátja. A tárgynak ebben az ön­magán túli meghaladásában – amelynek az alapja azonban mégiscsak az, ami benne rejlik – áll a szépség. A szépségben tehát nincs semmiféle természetellenes, és Goethe joggal mondhatja: „A szépség titkos természeti törvények megnyilat­kozása, amelyek a szépség megjelenése nélkül örökre rejtve maradnának.” Vagy egy másik helyen: „Akinek a természet elkezdi leleplezni nyilvánvaló titkait, az ellenállhatatlan vá­gyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” Ugyan­ebben az értelemben, amelyben azt mondhatjuk, hogy a szépség irreális, valótlan, puszta látszat, mivel amit ábrázol, ilyen tökéletességgel sohasem található a természetben, azt is mondhatjuk: a szépség valóságosabb, mint a természet, azáltal, hogy azt ábrázolja, amivé a természet akar válni, csak nem képes rá. A valóságnak erről a kérdéséről mondja Goethe: „A költő” – és szavait joggal kitágíthatjuk a művé­szet egészére –, „a költő az ábrázolásra van utalva. Ennek legmagasabb foka az, ha a művészet a valósággal versenyez, vagyis ha ábrázolásai olyannyira megelevenednek a szellem­től, hogy mindenki számára jelenvalókká válhatnak.”[27]

Goethe úgy találja: „A természetben semmi sem szép, ami a természet törvényei szerint ne lenne igaz.” S a látszat másik oldalát, azt, hogy a lény felülmúlja önmagát, Goethe a „Pél­dabeszédek prózában” című művében fejti ki: „A virágok a növényi törvényszerűség legmagasabb fokú megjelenései, és a rózsa csak e megjelenés csúcsa… A gyümölcs sohasem lehet szép, mivel itt a növényi törvényszerűség visszalép önma­gába (a puszta törvényszerűségbe).” Nos, itt mégis egészen világosan jelenik meg az, hogy ahol az idea kialakul és befe­jezi létét, ott lép be a szépség, ahol a külső megjelenésében közvetlenül érzékeljük a törvényszerűséget; ahol azonban, mint a gyümölcs esetében, a külső megjelenés esetlennek és formátlannak tűnik, mivel a növény kialakulásának alapját képező törvényszerűségből nem árul el semmit, ott a termé­szeti forma már nem szép. Ezért ugyanez a példabeszéd így folytatja: „A legnagyobb szabadságban, legsajátabb feltételei szerint megjelenő törvényszerűség hozza létre az objektív szép­séget, amelynek természetesen méltó alanyokat kell találnia, akik felfogják.” S döntő módon derül ki Goethének ez a né­zete a következő kijelentésben, amelyet Eckermann-nal foly­tatott beszélgetésében találunk (III. 108): „A művész­nek mindenesetre részleteiben hűségesen és türelmesen a ter­mészet mintájára kell alkotnia … egyedül a művészi eljárás magasabb régióiban, ami által egy kép tényleges képpé válik, van szabadabb játéka, sőt itt még fikciókba is bocsátkozhat.” Goethe a művészet legmagasabb rendű feladatának nevezi, hogy „a látszat révén egyfajta magasabb rendű valóságot kölcsönözzünk az illúziónak. Téves törekvés azonban olyan hosszú ideig megvalósítani a látszatot, amíg végül csak vala­miféle közönséges valóság marad belőle.”

Tegyük fel most a kérdést, hogy mi az alapja az élvezet­nek, amit a művészet tárgyai szereznek nekünk. Mindenek­előtt tisztában kell lennünk azzal, hogy az öröm, amely a szépség tárgyai láttán eltöltenek bennünket, semmiben sem marad el a tisztán intellektuális öröm mögött, amit a tisztán szellemi dolgokkal kapcsolatban érzünk. Mindig a művészet lényeges hanyatlását jelenti, ha feladatát a puszta szórakoz­tatásban, alacsonyrendű örömszerzésben keresi. A művé­szeti tárgyak élvezetének alapja tehát nem lehet más, mint az ideák világába való örömteli felemelkedés érzete, ami az egész embert önmaga fölé emeli. Mi nyújt számunkra ilyen elégedettséget az ideák világában? Semmi más, mint az a mennyei nyugalom és tökéletesség, amit ez a világ magában rejt. Semmiféle ellentmondás, semmi hamis hang sem szólal meg a bensőnkben felébredő gondolati világban, mivel ez önmagában végtelen. Minden, amit ez a kép tökéletesebbé tesz, önmagában rejlik. Ez az ideák világában rejlő tökéle­tesség az alapja emelkedettségünknek, ha eljutunk oda. Ha a szépség hasonló emelkedettséget kínál számunkra, akkor az idea mintájára kell felépülnie. S ez egészen más, mint amit az idealizáló német esztéták akarnak. Ez nem „idea az ér­zékszervi megjelenés alakjában”, hanem éppen az ellenke­zője, „érzékszervi megjelenés az idea alakjában”. A szép­ség tartalma, illetve az alapját képező anyag tehát mindig reális, közvetlenül valóságos, és megjelenésének formája az ideális. Látjuk, hogy ez valóban éppen a fordítottja annak, amit a német esztétika mond; az egyszerűen a feje tetejére állította a dolgokat. A szépség nem az isteni, érzéki-való­ságos kön­tösben; nem, a szépség az érzéki-valóságos, isteni köntös­ben. A művész nem azért hozza le az istenit a Földre, hogy beleáramoltassa a világba, hanem azért, hogy felemel­kedjék az istenség szférájába. A szépség látszat, mert vala­mi­fajta valóságot varázsol érzékeink elé, s ez a valóság mint­egy idea­világként mutatkozik meg. Ne a „mit gondold meg”, inkább a „hogyant”, mivel a hogyanban rejlik az, amiről szó van. A „mit” csupán érzékszervi dolog marad, de a meg­jelenés ho­gyanja ideállá, fogalommá válik. Ahol ez az ideális megjele­nési forma az érzékszervi világban a legjobbnak tű­nik, ott tűnik a legmagasabbnak a művészet értéke. Goethe azt mondja erről: „A művészet értéke talán a zenében a legki­emelkedőbb, mivel ennek semmiféle anyaga sincs, amitől el kellene tekintenünk. A zene teljesen forma és tartalom, meg­emel és megnemesít mindent, amit kifejez.” Nos, az az eszté­tika, amely ebből a meghatározásból indul ki: „a szép­ség egy­fajta érzékszervi valóság, ami úgy tűnik, mintha idea lenne”, még nem létezik. Meg kell teremteni. Éppenséggel úgy lehet ezt nevezni, mint „a goethei világszemlélet esztétikájá”-t. S ez a jövő esztétikája. Az esztétika egyik legújabb tanulmá­nyozója, Eduard von Hartmann is, aki „A szépség filozófiája” című művével egészen kiválót alkotott, annak a régi tévedés­nek a híve, hogy a szépség tartalma az idea. Valóban helye­sen mondja, hogy az alapfogalom, amelyből a szépséggel foglalkozó minden tudománynak ki kell indulnia, az esz­té­tikai látszat fogalma. Igen, de hiszen akkor az ideavilág meg­jelenését, mint olyat, látszatnak kell tekintetnünk! Az idea mégis a legmagasabb rendű valóság; ha megjelenik, éppen­ség­gel valóságként és nem látszatként jelenik meg. Valódi látszat azonban akkor, ha természetes, individuális, örök, változatlan köntösben, az idea karakte­ré­vel felruházva jele­nik meg; mivel ez a valóságban éppenség­gel nem illeti meg.

Ebben az értelemben véve a művész a világszellem foly­tatójának tűnik számunkra, ott folytatja a teremtést, ahol a világszellem abbahagyja. Úgy tűnik, a művész bensőséges kapcsolatban áll a világszellemmel, és a művészet a termé­szeti folyamatok szabad folytatása. Ezáltal a művész a kö­zös, valóságos élet fölé emelkedik, és magával emel bennün­ket, akik elmélyedünk műveiben. Nem a véges világ számára alkot, föléje növekszik. Goethe „A művész apoteózisa” című költeményében ezt a szemléletet a múzsa a következő sza­vakkal kiáltja oda a művésznek:

Hatalommal így hat a nemes ember
Évszázadok óta a hozzá hasonlóra:
Mert amit az egy jó ember elérhet,
Nem érhető el az élet szűk terén.
Ezért halála után is tovább él ő
S oly hatékony, mint amikor élt;
A jótett, a szép szó
Törekszik halhatatlanul, ahogy ő halandón.
Így élsz te is, művész, majd mérhetetlen időn át;
Halhatatlanságod élvezd hát.

Goethe e költeménye mindenképpen kiválóan fejezi ki gondolatait a művésznek erről a – hogy úgy mondjam – koz­mikus küldetéséről.

Ki tudta a művészetet ilyen mélységben felfogni, mint Goethe, ki tudott ilyen méltóságot adni számára! Amikor ezt mondja: „A magasrendű művészeti alkotások egyúttal olya­nok, mint ha az ember a természet legmagasabb rendű mű­veit valóságos és természeti törvények szerint hozta volna létre. Minden önkényesség, beképzeltség összeomlik: itt van a szükségszerűség, itt van Isten”[28] – így mondja nézeteinek teljes mélységéhez méltó módon. Az ő szellemében létre­jövő esztétika bizonyára nem lehet rossz. S ez talán még mo­dern tudományunk néhány más fejezetére is érvényes lesz.

Amikor Walther von Goethe[29], a költő utolsó ivadéka 1885. április 15-én meghalt, és a Goethe-ház kincsei hozzáfér­hetővé váltak a nemzet számára, akkor egyesek tekinthettek ugyan vállvonogatva a tudósok buzgalmára, akik a goethei hagyaték legkisebb maradványát is gondjaikba vették és drága relikviaként kezelték, olyasmiket, amiket a kutatás szempontjából semmiképpen sem lehetett lekicsinyelni. De Goethe zsenije kimeríthetetlen, egyetlen pillantással nem lehet áttekinteni, egyre újabb irányokból közeledhetünk hozzá. S ehhez mindnyájunkra szükség van. Még ami rész­leteiben értéktelennek tűnik is, jelentőssé válik, ha a költő átfogó világszemléletével összefüggésben szemléljük. Csak ha áttekintjük életmegnyilvánulásainak egész gazdagságát, amelyben ez az univerzális szellem élt, akkor jelenik meg lelkünk előtt lénye, irányultsága, amelyből nála minden ered, és ami az emberiség egyik csúcsának nevezhető. Csak ha ez a tendencia minden szellemiségre törekvő ember köz­kincsévé válik, ha általánossá válik az a hit, hogy Goethe világszemléletét nemcsak megérteni kell, hanem ebben a szemléletben is kell élnünk, annak pedig mibennünk, csak akkor töltötte be küldetését Goethe. Ennek a világnézetnek a német nép minden tagja számára, és rajtuk messze túlme­nően, jellé kell válnia, amelyben közös törekvésben találkoz­nak és felismerik egymást.

Néhány megjegyzés

A 10. és a következő oldalhoz: Itt az esztétikáról mint önálló tudományról van szó. A művészetről szóló fejtegetéseket természetesen bőséggel találhatunk a korábbi idők vezető szellemeinél is. Aki azonban a filozófia történetét megírja, mindezt csak úgy tudná szakszerűen tárgyalni, ahogyan az emberiség összes filozófiai törekvését a görögországi filo­zófia valódi kezdetei előtt, Thalész[30] esetében tárgyalni lehet.

A 15-16. oldalhoz: Feltűnő lehet, hogy ezekben a fejtegeté­sekben azt mondjuk: a középkori gondolkodás „egyáltalán semmit” sem talál a természetben. Szembehelyezhetjük ez­zel a középkor nagy gondolkodóit és misztikusait. Ez az ellenvetés azonban teljes félreértésen alapul. Nem azt állít­juk itt, hogy a középkori gondolkodás képtelen volt arra, hogy fogalmakat alkosson magának az észlelés jelentősé­géről és így tovább, hanem csupán azt, hogy az emberi szel­lem minden korban a szellemiség mint olyan felé fordult, annak őseredeti formájában, és semmi hajlandóságot sem érzett arra, hogy elmélyüljön a természet egyes tényeiben.

A 24. oldalhoz: Schelling „elhibázott alapfelfogásán” sem­miképpen sem azt értjük, hogy a szellem felemelkedik „olyan magasságokba, ahol az istenség trónol”, hanem azt, ahogyan Schelling ebből a művészet szemléletét hozza létre. Különö­sen ki kell emelni azt, hogy az itt Schellinggel szemben el­mondottakat ne tévesszük össze azokkal a kritikákkal, ame­lyek jelenleg gyakran forgalomban vannak e filozófusokkal kapcsolatban, és egyáltalán a filozófiai idealizmussal szem­ben. Schellinget igen nagyra tarthatjuk, mint a jelen érteke­zés szerzője is, ugyanakkor számos kifogást emelhetünk műveinek egyes részletei ellen.

A 27-28. oldalhoz: A művészet érzéki valóságát azzal vilá­gítjuk meg, hogy a művészet úgy tűnik fel, mintha szellem lenne. Ennyiben a művészi alkotás nem valami már meglévő utánzása, hanem a világfolyamatnak az emberi lélekből fa­kadó folytatása. A természet puszta utánzása éppolyan ke­véssé teremt újat, mint a már meglévő szellem ábrázolása. Valóban nagy művésznek nem azt érezzük, aki a valóság hű visszaadásával gyakorol benyomást a megfigyelőre, hanem azt, aki arra kényszerít, hogy vele menjünk, amikor a világ­folyamatot teremtő módon továbbviszi művében.