Tegnapelőtt azt próbáltam bemutatni, hogy az antropozófiai megismerés, amely egyúttal a lélek benső élete is, nem távolodik el a művészettől, a művészi felfogástól és alkotástól, hogy az, aki teljes elevenségében birtokába veszi az antropozófus életet, valójában önmagában is megnyitja a művészi felfogás és alkotás forrását. Megpróbáltam a művészet különféle területein néhány dolgot kihangsúlyozni, amivel az volt a célom, hogy a művészet különféle tartományainak az életét azokból az eszközökből vezessem le, amelyeket a művészet alkalmaz.

Az építészet, valamint - ha szabad ismét ezt a paradox kifejezést használnom - az öltözködésművészet és a szobrászat mellett megpróbáltam megmutatni a festészetben a szín valódi átélését, és igyekeztem rámutatni, hogy a szín nem csupán olyasmi, ami mintegy a dolgok és a lények felületét vonja be, hanem ami a bensőből, a világ valódi lényegéből sugárzik ki, ezt a lényeget nyilatkoztatja meg. S így jutottam el oda, hogy kimutassam, hogy a zöld az élet valóságos képe, úgy, hogy a növényvilág saját életét a zöldben nyilatkoztatja meg. A zöldet úgy jellemeztem, mint ami az ásványiból, tehát az elevenség holt zárványaiból, halott alkotórészeiből származik. A növényben az elevenség a zöld révén holt képben mutatkozik meg. Éppen ez az elragadó, hogy az elevenség a holt képben mutatkozik meg. Hiszen csak arra kell gondolnunk, ahogyan a szobor holt képében az emberi alak megjelenik, s hogy éppen az a vonzó, hogy a szobrászatban az élő holt képe tud megjelenni, hogy halott, merev formákban kifejezésre lehet juttatni az életet. Így van ez a színek világában a zölddel is. A természetes zöld elbűvölő volta éppen abból ered, hogy a zöld - anélkül, hogy maga igényt támasztana az életre - az élet holt képeként jelenik meg.

Megismétlem ezt a legutóbbi előadásból, hogy bemutassam, ahogyan a világ körforgása ténylegesen megismétlődik, s azután visszatér önmagába, miközben különböző elemeit, az élőt, a lelkit, a szellemit színekben felmutatja. S legutóbb már mondottam, hogy ma fel akarom rajzolni Önöknek a színek világában a kozmikusnak ezt az önmagába záródó körét. Azt mondhatjuk tehát: a zöld az élet holt képeként jelenik meg. A zöldben rejtőzik az élet. - Ha viszont azt a színt nézzük, ami az emberi inkarnátum színe, ami leginkább a friss őszibarackvirág tavaszi színéhez hasonlít, akkor ebben a lelkiség eleven képét kapjuk meg.

Az inkarnátszínben tehát a lelkiség eleven képét kapjuk meg. A fehérben, ha művészi beleéléssel szemléljük, ahogyan tegnapelőtt mondtam, a szellem lelki képét kapjuk meg, amely benne mint olyan rejtőzik. S a feketében, ha művészileg fogom fel, a holt szellemi képét kapom meg. A kör önmagába zárult.

Itt van ez a négy szín: zöld, inkarnátszín, fehér és fekete, művészi ön-megnyilatkozásukban megragadva, s ebben a kozmosz önmagába zárt élete mutatkozik meg a színesség világában. Ha éppen ezeket a színeket vesszük művészi módon szemügyre, amelyek itt mintegy zárt kört formálnak, akkor érzéseinkben észlelhetjük, hogy azt igényeljük, hogy ezeket a színeket tulajdonképpen mindig képben kapjuk meg, zárt képben.

Természetesen, amikor művészetről beszélek, nem az absztrakt megértésre, hanem mindenkor a művészi érzékelésre hivatkozom. A művészi elemet az embernek művészi módon kell megismernie. Ezért nem hívhatom fel valamiféle fogalmi bizonyítással az Önök figyelmét itt arra, hogy a zöld, az őszibarackvirág-szín, a fehér és a fekete színnél az embernek igénye támad arra, hogy zárt képet kapjon. Az ember egy kontúrt igényel, és a kontúron belül a zárt képet. Ez a négy szín mindig tartalmaz valamit az árnyékból. A fehér mintegy a legvilágosabb árnyék, mivel ez fehérré árnyalódott fény. A fekete a legsötétebb árnyék. A zöld és az őszibarackvirág-szín pedig egy-egy kép, azaz önmagában telített felület, ami a felületnek némi árnyékszerűséget kölcsönöz. Így ebben a négy színben képszíneink vagy árnyékszíneink vannak. S ezeket a színeket képszíneknek és árnyékszíneknek akarjuk érzékelni.

Egészen más lesz ez, ha más színek érzékelésére térünk át. Ha három színárnyalatot veszek belőlük, ezek a következők: vörös, sárga és kék. Ezeknél a színeknél - vörös, sárga, kék - nincs az az igényünk, ha elfogulatlan művészi érzésünkre támaszkodunk, hogy zárt kontúrokban lássuk őket, hanem azt igényeljük, hogy a felület ezekben a színekben felragyogjon, hogy a vörös csillogása a felületről felénk sugározzon, vagy a kék szelídsége megnyugtatóan hasson ránk a felületről, vagy felénk tündököljön a felületről a sárga fénye. S így a négy színt: az inkarnátumot, a zöldet, a feketét, a fehéret képszíneknek vagy árnyékszíneknek nevezhetjük; ezzel szemben a kéket, a sárgát és a vöröset fényszíneknek, amelyek felragyognak az árnyékszerűség képéből. S ha érzésünkkel követjük, ahogyan a világ ebben a három színben, a vörös, a sárga és a kék színben fénylővé, ragyogóvá válik, akkor odajutunk, hogy azt mondjuk önmagunknak: a vörös sugárzásában kiváltképp az élőt akarjuk szemlélni. Az eleven akar megnyilatkozni nekünk akkor, ha vörösként, aktív vörösként jön felénk, s így a vöröset az eleven, az élő fényének nevezhetjük. Ha a szellem nem csupán elvont egyformaságában, fehérként akar megnyilatkozni számunkra, hanem bensőleg, intenzíven kíván hozzánk szólni - azaz lelkünk be akarja fogadni -, akkor sárgán akar ragyogni. A sárga a szellem ragyogása. Ha a lélek egészen bensőségessé akar válni, s ez a színben művészi módon meg kíván nyilatkozni, akkor el akar távolodni a külső jelenségekből és önmagába kíván burkolózni. Ez adja a kék szelíd fényét. S így a kék szelíd csillogása a lélek fénye. Így oda jutunk, hogy a három fényszínt úgy érzékeljük, hogy a vöröset az élő, a kéket a lelki és a sárgát a szellemi fényének érezzük.

Látják, akkor élünk a színekben, akkor értjük érzéseinkkel a színeket, ha mindenütt érzékeljük, hogyan áll össze egy világ az őszibarackvirág-szín, a zöld, a fekete és a fehér képszíneiből és a fényszínekből, amelyek a képszíneknek újra a megnyilatkozás fényét adják: a vörösből, a sárgából és a kékből. S ha az ember ilyen módon éli magát bele a színek világának fénylő jellegébe és képszerűségébe, akkor ezáltal bensőleg, lelkéből válik festővé, akkor megtanul élni a színekkel. Az ember például megtanulja azt érzékelni, mit akarnak nekünk mondani maguk az egyes színek. A kék a lelkiség fénye. Ha egy felületet kékre festünk, akkor valójában csak akkor érezzük elégedettnek magunkat, ha úgy hordjuk fel a kéket, hogy a szélein sötétebbre, a közepe felé halványabbra festjük.

Vigyük fel ezzel szemben a sárgát, és engedjük, hogy maga a szín mondjon valamit nekünk; ekkor középen telített sárgát és a széleken halványabb sárgát igénylünk. Ezt maga a szín követeli meg. Ezáltal az, ami a színekben él, lassan beszélni kezd. Eljutunk ahhoz, hogy a színekből kiindulva szüljük meg a formát, vagyis a színvilágból érzékelve fessünk.

Ha ilyen módon éljük át színekben a világot, akkor nem jut eszünkbe, ha például egy alakot fénylő, fehér alakként, tehát a szellemben élő alakként akarunk egy képben megmutatni, hogy ezt más színnel, mint sárgával, kifelé világossárgába átmenő sárgával ábrázoljuk. Nem jut eszünkbe, hogy egy képen az érző lelket másként fessük - ha ezt talán csak az öltözékben akarjuk kifejezni -, mint úgy, hogy a kéket használjuk, amely befelé világosabb kékbe megy át. Élvezzék csak ebből a szempontból a reneszánsz festőit, Raffaellót, Michelangelót, még magát Leonardót is, és akkor majd mindenekelőtt úgy találják, hogy ott az ember még ilyen módon is művészileg valóban a színben élt.

Mindenekelőtt volt még valami, ami teljes mértékben megvolt a festészetben, s ami a mai korban már csaknem teljesen kihunyt, de a reneszánsz festészet utócsengésében még jelen volt: a kép belső perspektívája, ami a színben él. Aki például a vöröset, a vörös ragyogását valóban érzékeli, az mindig átéli, hogy a vörös szín kilép a képből, hogy amit leképez, azt közelebb hozza hozzánk a képben; míg a kék azt, amit megformál, a távolba viszi. S amikor a felületre vörös-kékkel festünk, egyidejűleg perspektivikusan festünk: a vöröset közelinek, a kéket távolinak. Színperspektívát, belső perspektívát festünk. Ez az a perspektíva, amely még benne élt a lelki-szellemi elemben.

Először csak a materialista korban jelent meg - ezt alig veszik figyelembe - a térperspektíva, az a perspektíva, ami csak a térbeli nagysággal számol, nem kékbe meríti a távolit, hanem kicsire rajzolja, nem engedi vörösen fényleni a közelit, hanem nagyra rajzolja. Ez a perspektíva csak a materialista kor hozadéka, ami a térbeli-materiálisban élt, és ebben is akart festeni.

Ma ismét abban a korban vagyunk, amikor vissza kell találnunk a festészet természetességéhez. Mert a festő anyagához a felület is hozzátartozik. Először a felület van számunkra. S hogy sík felületen dolgozunk, ezt a festő anyagának tekintjük. A művésznek mindenekelőtt éreznie kell az anyagot. Ennek az anyagérzésnek olyan erősnek kell lennie például, hogy tudja, ha fából akar szobrot faragni, akkor például az ember szemét a fából ki kell vésnie. Ami homorú, konkáv, azt kell mindenekelőtt művészileg tekintetbe vennie, és kivésnie. A fával dolgozó szobrász kivési, kivájja a fát. A márvánnyal vagy más, kemény anyaggal dolgozó szobrász nincs tekintettel arra, hogyan mélyül a szemgödör. Nem kimélyít, hanem azt veszi figyelembe, hogyan ugrik előre a homlok a szem fölött. A konvexre, a domborúra ügyel. A márvánnyal dolgozónak, még akkor is, ha plasztilinnel vagy valami más anyaggal, például agyaggal végez előmunkálatokat, már bele kell helyezkednie anyagába. A márvánnyal dolgozó felhord. A fával dolgozó művész kimélyít. Az embernek tudnia kell élni saját anyagával. Az anyagnak elevenen szólnia kell az emberhez, ha művész az illető.

Így kell ennek lennie a színekkel is. S mindenekelőtt így kell lennie azzal a ténnyel, hogy festőként az embernek a sík felület az anyaga. Az ember csak akkor érzékeli a felületet, ha kioltotta a harmadik térdimenziót. Akkor oltja ki, ha a színminőséget a felületen a harmadik dimenzió kifejeződésének érzékeli, ha a kéket visszahúzódónak, a vöröset előrelépőnek érzékeli, tehát ha a színekben benne él a harmadik dimenzió. Akkor az ember valóban felemeli az anyagiságot, míg a térperspektívában csak utánozza azt. Természetesen nem a térperspektíva ellen beszélek. Ez abban a korszakban, amely a 15. századnak a közepe táján kezdődött, magától értetődő és természetes volt, és valami óriásit adott a régi művészi felfogáshoz a festészetben. De mégis az a lényeges, hogy miután egy ideig átmentünk a művészetben a materializmuson, ami a térperspektívában is kifejeződött, most ismét visszatérhetünk a festőiségnek is egy sokkal szellemibb felfogásához, úgy, hogy ismét visszatérünk a színperspektívához.

Látják, az ember nem teoretizálhat, ha művészetről beszél. Az embernek mindig a művészet közegében kell maradnia. S ha művészetről beszélünk, az érzéshez kell folyamodnunk. Ha matematikáról, mechanikáról vagy fizikáról beszélünk, akkor nem beszélhetünk az érzésből kiindulva, hanem az értelemből kiindulva kell beszélnünk, de a művészetet az ember egyáltalán nem tudja az értelemből kiindulva szemlélni. Jóllehet, a 19. század esztétái ezt tették. Egyszer Münchenben egy művész elmesélte nekem, hogy ő és kollégái egy alkalommal, amikor még fiatalok voltak, elmentek egy esztéta - méghozzá az akkori idők egy igen híres esztétája[1] előadására -, hogy kipróbálják, tanulhatnak-e valamit ettől az elméleti szakembertől. De többször már egyikük sem ment el, és csak az „esztétikai gyönyör-csámcsogó” kifejezést őrizték meg az egészből. Ők, mint festők elnevezték az illetőt „esztétikai gyönyörcsámcsogó”-nak. Talán érthető ebben a kifejezésben az elmélet művészi-ironikus bírálata.

Mármost, amit az ember a színek eleven életében és szövődésében így ábrázolni tud, ugyanazt ki tudja fejezni a hangok szövődésében és életében is. Csak éppen, ahogyan már tegnapelőtt hangsúlyoztam, a hangok világával, a zenei elemmel az emberi bensőbe jutunk. Amennyiben az ember szobrász vagy festő lesz, kifelé törekszik a térbe, még ha festőként a teret kétdimenzióssá emeli is fel, mégis azt ábrázolja benne, ami ott a térben színesen, éterikusan benne él és megnyilatkozik. A zeneiséggel közvetlenül az emberi bensőbe jutunk, s rendkívül jelentőségteljes, ha éppen a zenei elemet vesszük szemügyre az emberiség fejlődési folyamatában.

Akik a tisztelt jelenlévők és barátok közül gyakrabban hallották előadásaimat vagy ismerik az antropozófiai irodalmat, tudják, hogy az emberiségfejlődés folyamatában addig a korig tekintünk vissza, amit atlantiszi kornak nevezünk, amikor még egy egészen más emberfaj élt a Földön, amely ősi, ösztönös tisztánlátással volt megáldva, és ébren álmodva látta az érzéki mögött a szellemit. Ebben a korban, amikor az embereknek még ösztönös tisztánlátásuk volt, amikor ösztönösen látták a szellemit az érzéki mögött, ezzel egy időben megvolt a zeneiség másfajta érzése is. A zene befogadása közben az ember ösztönösen a testén kívül érezte magát. Ezért az ősrégi korokban ezek az emberek elsősorban - bármennyire furcsán cseng is ez a mai embernek - a szeptimakkordokat kedvelték. Muzsikáltak és szeptimakkordokban énekeltek - s ez olyasmi, amit ma már nem találnánk teljes mértékben muzikálisnak. De az emberek a szeptimakkordok élvezetében úgy érezték, hogy az emberiből teljesen az istenibe helyeződtek ki.

Ez az idők folyamán legyengült, amennyiben rátaláltak az átmenetre a szeptimakkordoktól a kvintskálákhoz. A kvint érzékelésében, a kvint jellegű hangsúlyozásával a zeneiségben még mindig azt érzékelték, hogy az ember a zenével tulajdonképpen eloldja magában az istenit a fizikaitól. De az ember, amíg a szeptimakkordoknál úgy érezte, kitágult, egészen felszárnyalt a szellemiséghez, a kvint érzékelésekor éppen fizikaiságának határáig jutott. Bőrfelülete határán érzékelte szellemiségét, olyan érzéssel, amelyet az ember ma már a mindennapi tudattal egyáltalán nem tud megvalósítani.

Majd megjelent - ahogyan Önök a zene történetéből már tudni fogják - a terckorszak, a nagy és kis tercek korszaka. Ez a korszak azt jelenti, hogy a zeneiség az emberen kívüli átélésből, egyfajta emberi átszellemülésként teljesen belekerült az emberbe. A terc, akár a nagy, akár a kis terc és az általuk meghatározott dúr és moll hangnem vitték bele a zeneiséget az emberbe. Ezért jelenik meg az újabb korokban, amikor a kvint- korszak a terckorszakba megy át, az a jelenség, hogy az ember a zeneiséget is teljesen bensőleg éli át, bizonyos mértékig a bőrén belül érzi.

Látjuk a párhuzamos átmenetet, egyrészt a térperspektívát, amely festőileg a térbe akar kinyomulni, másrészt a terchangnemet, amely benyomul az ember éteri-fizikai testébe, tehát mindkét irányban a naturalista felfogás irányába. Egyfelől a külső naturalizmus térperspektívájába, másfelől abba, ahogyan a tercet zeneileg felfogja a belső emberi naturalizmus. Mindenütt, ahol megértjük a dolgok valódi lényegét, ott egészen odáig jutunk, hogy megismerjük az embernek a kozmoszhoz viszonyított helyzetét is. A jövendő fejlődés a zeneiségben is egyfajta átszellemülés, spiritualizálódás lesz. Ez abban áll majd, hogy megismerjük az egyes hangot a maga sajátos mivoltában. Az egyes hangot, amelyet ma a harmóniába vagy a melódiába illesztünk, hogy más hangokkal együtt tárja fel a zeneiség titkát, már nem csupán más hangokhoz való viszonyában ismerjük meg, mintegy ugyanabban a dimenzióban, hanem mélyebb dimenziójában is felfogjuk, behatolunk majd az egyes hangokba, s akkor az egyedi hangban mindig megjelenik a rejtett, szomszédos hangok hangszíne. Az ember el fog jutni oda, hogy megérezze: ha elmélyed, belemerül a hangba, akkor az három vagy öt, vagy még több hangot nyilatkoztat meg számára, s az ember a hanggal, amelyben elmélyült, miközben a hang melódiává vagy harmóniává tágul, behatol a szellemiségbe. - Egyes jelenkori muzsikusok kezdeményezést tettek e behatolásra a hang mélyebb dimenzióiba, s azt lehet mondani, hogy ma éppen az emberek zenei érzésében van jelen a vágy, hogy a hangot szellemi mélységében ragadják meg, és ezáltal ezen a területen is egyre inkább a naturalizmustól eltávolodva behatoljanak a művészet szellemi valóságába.

Különösen akkor észleljük ezt a tényt, hogy a művészetben az embernek egyfajta különleges viszonya mutatkozik meg a világgal, ha a külvilág művészetétől, az építészettől, az öltözködésművészettől, a szobrászattól, a festészettől az inkább benső művészetekhez, a zene, a költészet művészetéhez fordulunk. S itt, igen tisztelt hallgatóim, sajnálatomat kell kifejeznem, hogy eredeti szándékomat nem tudom megvalósítani, hogy amit itt e művészeti szemlélődés végén a költészetről kell mondanom, Frau dr. Steiner segítségével tudjam illusztrálni. Sajnos, egy hete tartó megfázásából még mindig nem épült fel annyira, hogy megkockáztathassa, hogy ma deklamálással és recitálással lépjen fel Önök előtt. Legnagyobb sajnálatomra tehát el kell maradjon annak az illusztrálása, amit mondanom kell Önöknek. Azt sem akartuk megkockáztatni, hogy ehhez az egyáltalán nem művészi krákogáshoz, amire e norvég előadás-sorozat alatt megfázásom miatt kényszerültem, még Frau dr. Steiner nem egészen helyrejött hangja is hozzájáruljon, mivel a művészi elemben még kevésbé kockáztathatja meg az ember, hogy a beszédet krákogássá változtassa, mint a szokásos előadásokon.

Ha felemelkedünk a költőiséghez, akkor érezzük, hogy egy nagy kérdés előtt állunk. A költészet a fantáziából ered. A fantázia rendszerint csupán a nem valóságosat mutatja meg az embereknek, azt, amit az ember elképzel magának, ami nem létezik. De miféle erő mutatkozik meg tulajdonképpen a fantáziában?

Nézzük csak meg a gyermekkort ahhoz, hogy a fantázia erejét megértsük. A gyermekkorban még nincs fantázia. Legföljebb álmok vannak. A szabad, alkotó fantázia még nem él a gyermekben. Nem él nyilvánvaló módon. Ám a fantázia nem olyasvalami, ami hirtelen, egy meghatározott életkorban a semmiből lép elő az embernél. A fantázia mégis el van rejtve a gyermekben, bár nem nyilatkozik meg, és a gyermek tulajdonképpen tele van fantáziával. De miben tevékeny akkor a gyermeknél a fantázia? Nos, aki elfogulatlan szellemi szemmel tudja szemlélni az emberi fejlődést, annak megmutatkozik, ahogyan zsenge gyermekkorban a későbbi megformáltsághoz képest még nincs plasztikusan kialakulva az agy, de a szervezet többi része sem. A gyermek bensőleg hihetetlenül jelentős „szobrásza” saját organizmusa kialakításának. Egyetlen szobrász sem képes arra, hogy a kozmoszból ilyen csodálatos módon teremtsen világformákat, mint ahogyan a gyermek teremt, amikor a születés és a fogváltás közötti időszakban plasztikusan kialakítja agyát és szervezete további részét is. A gyermek csodálatos szobrász, csak a plasztikai erő itt belső növekedési és alakító erőként dolgozik a szerveken. S a gyermek zeneművész is, mert idegszálait zenei módon hangolja össze. A fantáziaerő másfelől növekedési erő, magának az organizmus egybehangolásának ereje.

Látják, ha fokozatosan közeledünk ahhoz az életkorhoz, amelyben hétéves kor körül a fogváltás történik, és azután továbbmegyünk a nemi érés koráig, akkor már nincs többé szükségünk olyan sok szobrászi-zenei erőre bennünk növekedési és képzőerőként, mint korábban. Akkor ebből valami megmarad. Akkor a lélek bizonyos mértékig ki tud vonni valamit a növekedési és formáló erőből. Amire már lassanként nincs szüksége, hogy felnövekedve a gyermek saját testét növekedési erővel lássa el, az marad vissza fantáziaerőként. A fantáziaerő csupán lelkivé átváltozott természetes növekedési erő. Ha meg akarják ismerni, mi a fantázia, tanulmányozzák mindenekelőtt a növényi képződmények formáiban lévő eleven erőt, tanulmányozzák az eleven erőt a szervezet csodálatos belső képződményeinek formáiban, annak a szervezetnek a formáiban, amely létrehozza az ént, tanulmányozzanak minden olyasmit, ami a kozmosz távlataiban alakítóan van jelen, ami a kozmosz tudatalatti régióiban alakítóan, formálóan és növekedésben működik, s akkor arról is lesz fogalmuk, ami akkor marad meg, ha az ember odáig jut saját organizmusának alakításában, hogy már nincs teljes mértékben szüksége növekedési és alakító erőire. Akkor ennek egy része felemelkedik a lélekbe, és fantáziaerővé válik. S csak leges-legvégül, utolsóként marad meg - nem mondhatom, hogy az üledék, mivel az üledék alul van, s az, ami itt megmarad, felülre kerül - az értelem ereje. Ez egészen átszűrt fantáziaerő, az utolsó, ami visszamarad, nem mondanám, hogy üledék, hanem a fenti szinten kicsapódó: az értelem.

Az értelem átszűrt fantázia. Ezt nem veszik észre az emberek, ezért tulajdonítanak sokkal nagyobb valóságértéket az értelemnek, mint a fantáziának. De a fantázia maguknak a természetes növekedési és formáló erőknek az első gyermeke. Ezért a fantázia nem fejez ki valamiféle közvetlenül valóságosat, mivel amíg a növekedési erő a valóságban dolgozik, addig nem képes fantáziává válni. Először csak megmarad valami a lélek számára, mint fantázia, ha a valóságról már gondoskodás történt. De bensőleg, minősége, lényege szerint, a fantázia teljesen ugyanaz, mint a növekedési erő. Az, ami kiskorunktól kezdve a karunkat növekedésre serkenti, ugyanaz az erő, mint ami bennünk költői módon a fantáziában, egyáltalán művészi módon tevékenykedik a fantáziában, a lelki átalakításban. Ezt ismét csak nem elméletileg kell megértenünk, hanem bensőleg, érzés- és akaratszerűen kell megértenünk. Akkor a szükséges tiszteletet is átéljük a fantázia működésével szemben, adott esetben a szükséges humort is. Röviden, így teremtődik meg az ember számára az ösztönzés arra, hogy a fantáziában a világban tevékenykedő isteni erőt érezzen. Ezt a világban tevékeny isteni erőt, amely az emberen keresztül fejeződik ki, az emberek elsősorban azokban a régi korokban érezték, amelyekre már az előző előadásban utaltam, amikor a művészet és a megismerés még egyek voltak, amikor az ősi misztériumokban azt, amit az embernek meg kellett ismernie, még szép, művészien formált kultikus cselekményekben mutatták meg, nem a laboratórium és a klinika absztrakcióiban, amidőn az orvos még nem az anatómiaterembe ment, hogy megismerje az embert, hanem a misztériumhelyekre, és a misztériumszertartásban tárult fel számára az egészséges és a beteg emberi életek titka, s ezáltal bensőleg nyert bebocsátást az emberi lénybe.

Ebben a korban úgy érezte az ember, hogy az Isten, aki benne élt és tevékenykedett az emberben, amikor kisgyermekkorától önmagát szobrászilag és zeneileg alakítva felnőtté vált, tovább élt még a fantáziában is. Ezért az ember számára világos volt a régi korokban, amelyekben a vallás, a művészet és a tudomány között még érezte a mély belső rokonságot, hogy tulajdonképpen csak akkor nem szentségteleníti meg a fantáziát, ha tudatában van annak, hogy valamilyen módon el kell jutnia az istenihez, vagy az istenit be kell bocsátania az emberbe, ha költői módon akarja kifejezni magát. Ha a legrégebbi korokban, a drámai művekben sohasem ábrázolták a külső embert, akkor ez azért volt - ez ismét paradox módon hangzik a jelenkor emberének, az antropozófus kutató természetesen tudja, hogy ezt kell mondania, noha paradoxul hangzik, tudja az ellenvetéseket, amelyeket tehetnek, éppúgy, ahogyan az ellenfelek is tudják, de mégis éppen ezt a paradox dolgot kell mondania -, mert az emberiség legősibb drámai fantáziája abszurdnak találta volna, hogy mindennapi embereket állítson a színpadra, akik mindenfélét mondanak egymásnak, mindenféle gesztusokat tesznek egymás felé. Miért kellene ezt tenni? - kérdezte volna egy görög még a Szophoklész előtti korból, nevezetesen Aiszkhülosz korából. Ugyan miért? Hiszen ez egyébként is jelen van az életben. Ehhez csak ki kell mennünk az utcára vagy be a szobába, s ott láthatjuk, hogyan beszélnek az emberek egymással, milyen mozdulatokat tesznek. Mire jó ez? Hiszen ez mindig itt van előttünk. Miért kellene ezt még ráadásul színpadra is állítanunk? - Badarságnak tűnt volna a régi görögöknek, hogy mindennapi embereket, akiknek a cselekedeteit mindennap látjuk, még ráadásul színpadra is állítsanak. Az Istent akarták megragadni az emberben. Ha színpadra állították az embert, akkor az embernek Istent kellett ábrázolnia az emberben, mégpedig a Föld mélységeiből felemelkedő Istent, aki az akaratot adja az embernek. Régi elődeink bizonyos joggal úgy látták az akarat képességét, még az ókori görögök is, mint ami a földiségből jön fel az emberi természetbe. A mélység isteneit, akik felemelkednek az emberbe, hogy akaratot adjanak neki, a dionüszoszi isteneket akarta a régi korokban a színpadon látni az ember. Az ember bizonyos mértékig csak a dionüszoszi istenség burka volt. Az Istent teljesen befogadó, az Istentől fellelkesülő ember lép fel a misztériumok legrégebbi drámai ábrázolásaiban. Az ember, aki befogadja Istent, lépett fel drámai személyként.

Az az ember, aki a magasságok istenéhez emelkedett fel, jobban mondva a magasságok istennőjéhez - mivel a régi korokban a férfi istenségek között női istenségeket is ismert az ember a magasságokban -, az, aki felemelkedett a magasságokba, hogy elérje az istenit úgy, hogy az leszállt hozzá, epikus költővé vált, aki nem maga akart beszélni, hanem engedte megszólalni az istenséget magában. Az ember arra vállalkozott, hogy burok legyen a magasságok istennői számára, hogy azok rajta keresztül ráláthassanak a világ eseményeire, arra, amit Akhilleusz, Agamemnón, Odüsszeusz és Ajax tettek. Ami erről az emberek mondanivalója volt, azt a régi epikus költők nem akarták kifejezni. Naponta hallja ugyanis az ember a piactéren, mi mondanivalója van az embereknek a hősökről. Amit viszont az istennőnek kell mondania a földi-emberi dolgokról, ha az ember átadja magát neki, az az epikus költői művészethez tartozott. „Énekelj nékem, ó, múzsa, Péleidász Akhilleusz haragjáról” - így kezdi Homérosz az Iliászt. „Énekelj, ó, múzsa” - vagyis: ó, istennő - „a férfiről, a sokat próbált Odüsszeuszról” - így kezdi művét Homérosz az Odüsszeiában. Ez nem frázis, ez mély belső vallomás, az igazi epikus költő vallomása, aki engedi az istennőt önmagában megszólalni, aki nem maga akar beszélni, hanem befogadja fantáziájába az istenit, ami a kozmikus növekedési erők gyermeke, s ezáltal az isteni beszél benne a világ eseményeiről. Amikor azután a kor egyre naturalistábbá és materialistábbá vált, de mondhatni, még bizonyos valódi művészi érzéssel írta „Messiade” című művét Klopstock, már nem merészelt - mivel akkor már nem úgy nézett fel az istenekre az ember, mint a régi korokban - valami ilyesmit mondani: énekeld meg, ó, múzsa, a bűnös emberek megváltását, amit emberi mivoltában beteljesített a Messiás a Földön. - Ezt Klopstock a 18. században már nem merte mondani. Így azt mondta: „Énekeld, halhatatlan lélek, a bűnös emberek megváltását.” Már az elején is valami olyat akart azonban írni, ami felülemelkedik az emberen. Ez még egyfajta, még ha kissé szégyenlős érzése is annak, ami a régi korokban teljesen érvényes volt: énekelj, nékem, ó, múzsa, Péleidász Akhilleusz haragjáról.

A drámaíró úgy érezte, mintha Isten emelkedett volna fel hozzá a mélységekből, és neki Isten burkának kellene lennie. Az epikus költő úgy érezte, mintha a múzsa, az istennő, leereszkedett volna hozzá, és ítélkezne a földi viszonyok fölött. Ezért is akarta elkerülni a régi korokban a görög ember színészként, a dráma megtestesítőjeként, hogy az individuális emberi jelleg közvetlenül előtérbe kerüljön. Magasított lábakon állt. Volt egyfajta könnyű zeneszerszáma, amin keresztül felhangzott a hangja. Mert azt akarta, hogy amit drámailag ábrázolnak, felülemelkedjen az individuális, személyes emberi jellegen. Ismét csak nem a naturalizmus ellen beszélek ezzel, ami egy bizonyos korban természetes és magától értetődő volt. Mert abban a korban, amelyben drámai alakjait Shakespeare a maguk szinte túlzott nagyságában és tökéletességében odaállította, éppen akkor jutott el az ember ahhoz, hogy emberi módon értse meg az emberi jelleget, ott volt egy teljesen más törekvés, valami más, mint a művészi érzés. De most ismét meg kell találnunk a visszautat a szellemiséghez a költészetben is, ismét meg kell találnunk az utat ahhoz, hogy olyan alakokat ábrázoljunk, amelyekben maga az ember - aki testisége mellett szellemi lény is - mozogni képes a világ szellemi eseményei között, amelyek mindenütt áthatják a világot.

Ezt kíséreltem meg - első, gyenge próbálkozásként - misztériumdrámáimban. Emberek lépnek fel bennük, de nem azt mondják, amit akkor hallhatunk, ha piacra, vagy az utcára megyünk, hanem azt mondják, amit ember és ember között lehet átélni, ha közöttük magasabb szellemi impulzusok működnek, nem csupán ösztönök, vágyak, szenvedélyek, hanem ami keresztülvonul az ösztönökön és szenvedélyeken a sors, a karma útjaiként, amelyek az ismétlődő emberi életek során át, évszázadokon és évezredeken át működnek.

Így az a fontos, hogy ismét visszatérjünk a szellemihez minden területen. Jól kell felhasználnunk, amit a naturalizmus hozott nekünk[2], nem szabad elveszítenünk, amit azáltal sajátítottunk el, hogy művészi ideált kerestünk a természet utánzásában évszázadokon keresztül. Rossz művész és éppúgy rossz tudós is az, aki gúnyosan, gőgösen lenézi a materializmust. A materializmusnak meg kellett jelennie. Nem arról van szó, hogy lenézzük a pusztán földi, anyagi beállítottságú embereket, az egész anyagi világot. Arról van szó, hogy meglegyen az akarat bennünk ahhoz, hogy ebbe a materialista világba szellemileg is valóban behatoljunk. Tehát nem szabad lemondanunk arról, amit a materializmus tudományosan, a naturalizmus művészileg hozott számunkra. Ám ismét meg kell találnunk az utat a szellemihez, de nem úgy, hogy közben valamiféle elvont szimbolizmust vagy száraz allegóriát alakítunk ki. A szimbolizmus - akárcsak az allegóriák gyártása - művészietlen dolog. Az új művészi felfogás kiindulópontja egyedül az lehet, hogy a művészi érzést közvetlenül abból a forrásból serkentsük, amelyből az antropozófia ideái erednek. Művészekké, nem pedig szimbólum- és allegóriagyártókká kell válnunk, miközben éppen a szellemi megismerés útján egyre inkább felemelkedünk a szellemi, spirituális világokba. Ez viszont még inkább kialakulhat akkor, ha a recitáló és deklamáló művészetben is kivergődünk a puszta materializmusból, hogy ismét eljussunk egyfajta szellemiséghez. Látják, újra meg újra hangsúlyozni kell, hogy az igazi művészeknek, mint például Schillernek, először mindig egy meghatározatlan dallam volt a lelkükben, vagy mint Goethének, egy meghatározatlan kép, mielőtt szavakban megformálták. Ma a versmondásnál a recitációban és a deklamálásban gyakran a prózai poentírozásra helyezik a fő hangsúlyt. De pótszer csupán, hogy prózát kell igénybe vennünk a költői szó kifejezéséhez. Hiszen a költészetnél egyáltalán nem a prózai tartalom a fontos. Nem az a lényeges a költészetben, ami a szavakban rejlik, hanem az, ahogyan ezt az igazi költő megformálja. A verset írók egy százaléka sem igazi művész, a költészettel foglalkozóknak több mint kilencvenkilenc százaléka egyáltalán nem művész. Arról van szó, amit a költő a zenei, ritmikus, melodikus, tematikus jellemzőkkel, az imaginatív jelleggel, a hangzóformálással ér el, nem pedig a szó szerint vett értelemmel. A szóbeli értelemmel a prózai tartalmat adjuk meg. A prózai tartalomnál elsősorban arról van szó, hogyan kezeljük, hogy például egy gyors ritmust választunk-e. Ha gyors ritmussal akarunk kifejezni valamit, akkor boldog izgalmat fejezhetünk ki. A költemény számára teljesen mindegy, ha azt mondja valaki: a hős boldog izgalomban volt. - Ez próza, még ha költeményben is jelenik meg. De a költeményben a lényeges az, hogy ekkor olyan ritmust választunk, ami gyorsan tovagördül. Ha azt mondom: az asszony lelke mélyén megbántódott - ez próza, még ha költeményben is fordul elő. Ha olyan ritmust választok, amely lágy, lassú hullámokban halad, akkor kifejezem a bánatot. Ez a formaalakítástól, a ritmustól függ. Vagy ha azt mondom: erőteljes csapást mért rá a hős - ez próza. Míg előbb a szokásos hangfekvést használtam, most teltebbre, öblösebbre veszem, és felemelem a hangom, ha a költő úgy hangolja ezt, hogy egy öblösebb „ú” hangot, egy teltebb „ó” hangot alkalmaz az „é” és „í” hangok helyett, akkor a beszédalakításban, a beszéd kezelésében azt fejezi ki, amit valójában ki kell fejeznie. S az igazi költészetben erről a beszédalakításról, a beszéd ilyenfajta kezeléséről van szó.

A deklamálásnál és recitálásnál is az a fontos, hogy megtanuljuk a beszédet formálni, a dallamosat, a ritmikusat, az ütemeset, s nem pedig a prózai poentírozást kialakítani, vagy hogy azt is megtanuljuk, hogy imaginatív módon mérjük fel a sötétebb hang hatását az előtte lévő világos hangra, a világos hangét az utána következő sötétre, s ezáltal a lélek belső élményét a hangzók kezelésében fejezzük ki. A szavak csak vezetők, amelyeken a recitáció és a deklamálás művészetének tulajdonképpen ki kell bontakoznia. Ezt a recitáció- és deklamálás-művészetet próbáltuk kialakítani; Frau dr. Steiner éveken keresztül fáradozott azon, hogy létrehozza ezt a recitáció-művészetet. Ezt ma még csak kevéssé értik meg. De ha majd magasabb fokon tér vissza ismét az ember egy bizonyos művészi érzéshez, akkor ezen a területen is, szemben a mai prózai poentírozással - amit nem kell kárhoztatni, nem vethetünk semmit ellene, meg kell tartanunk, a naturalizmus révén vívtuk ki magunknak, ezáltal váltunk emberivé -, de újra lelkivé és szellemivé kell válnunk, amennyiben a szavak tartalmán át, amin keresztül sohasem tudunk lelkiséget és szellemiséget kifejezni, ismét visszatérünk a beszédalakításhoz. Joggal mondja a költő: szól a lélek, ó, akkor többé már így nem szól a lélek. - Azt érti ezen, hogy ha a lélek- világ prózában formálja meg a szavakat, ha a lélek prózában szól, az már nem a lélek többé. A lélek abban van jelen, ami az ütemben, ritmusban, melodikus témában, képben rejlik, ami a hangzóformálásban rejlik, kifejeződik, ami a lélek benső mozgásait, benső fel- és alászállását fejezi ki.

Mindig ezt mondom: verset deklamálni és verset recitálni, mivelhogy ez két különböző művészet. A verset deklamáló művész mindig inkább északon volt otthon. Nála arról volt szó, hogy elsősorban a szótagok súlyával hasson - magas hang, mély hang -, s ebben keresse a beszédalakítás lehetőségét. A verset recitáló művész mindig inkább délen volt otthon. Recitációjában nem annyira a hangsúlyt fejezi ki, mint a szótagok, a rövid és hosszú szótagok mértékét. A magukat pontosan kifejező görög versrecitálók átélték a hexametert, a pentametert, amennyiben pontosan tudták: recitálásukkal a lélegzés és a vérkeringés viszonyába helyeződnek. A lélegzés így zajlik: egy perc alatt 18 lélegzetvétel, és percenként átlagosan, megközelítőleg 72 érverés történik. A lélegzés, a pulzus egymásba csengenek, innen ered a hexameter: három hosszú szótag, negyedik a cezúra (sormetszet), egy lélegzetvételhez négy érverés tartozik. Ez az egy a négyhez arány, amely mérve-skandálva nyilatkozik meg a hexameterben, kifejezi, hogy a skandálásban az ember legbensőjét hozzuk felszínre, azt a titkot, ami a lélegzés és a vérkeringés között áll fenn.

Természetesen ezt értelemszerűen, elméletileg nem lehet elérni, ezt teljesen ösztönös, intuitív, művészi módon kell kivívni. De például az ember az ilyen dolgokat szépen láthatóvá is teheti, - mint ahogy már gyakran tettük, és látható is lett volna, ha Frau dr. Steiner ma verset tudna mondani -, ha az a két alak, akikről az „Iphigenia” szól, egymás után, művészi módon megszólal. Goethe, mielőtt északi művészként - ahogy később Schiller nevezte őt - Itáliába érkezett, oly módon írta meg ezt a művét, hogy a leírtakat csak a deklamálás művészetével lehet visszaadni, magas és mély hangokkal, ahol bizonyos mértékig túlsúlyban van a vér működése, mivel a mély és a magas hangban ez rejlik. Így írta meg először Goethe Iphigeniáját. Amikor megérkezett Itáliába, átírta. Az ember gyakran nem veszi észre, ám ha finomabb művészi érzéssel bír, akkor pontosan meg tudja különböztetni a német Iphigeniát a rómaitól. S az itáliai, a római Iphigenia olyanná vált, hogy most már recitálva kell olvasni. Amikor ezt egymás után teszi az ember, felfedezi a csodálatos különbséget a deklamálás és a recitálás között. A recitálás Görögországban volt otthon, ott a lélegzés a gyorsabb vérkeringéshez volt mérve. Északon inkább a deklamálás művészete volt honos, ott az ember legmélyebb bensőjében élt. A vér egészen különleges nedv, amely a legbensőbb emberit tartalmazza. Itt az emberi karakter a vérben, a személyiségben élt. Itt a költészet művésze a deklamálás művészévé vált.

Amíg Goethe csak az északi jelleget ismerte, a deklamálás művésze volt, és megírta a deklamatív német Iphigeniát. Átalakította, amikor már betelt az általa görögnek érzett itáliai reneszánsz művészet szemléletével. Nem elméleteket akarok gyártani, csupán érzéseket akarok ábrázolni Önöknek, de olyan érzéseket, amelyek ösztönzőleg hatnak a művészi elemre, ha az ember antropozófus lesz. S így jutunk ismét minden dolog helyes, művészi átérzéséhez.

Végezetül szeretnék még valamit megemlíteni. Hogyan viselkedünk ma a színpadon? Ha ma a háttérben, a színpad hátsó részén állunk, elképzeljük, milyen is az, mit csinálna az ember, ha kint az utcán menne, és ugyanazt tenné. A színpadon ugyanúgy viselkedik az ember, mint ahogy az utcán vagy a szalonban viselkedne. Ez valami egészen jó dolog, ha az ember ezt tudja, ha ezt a személyes jelleget ismét bele tudja vinni. Ám ez eltávolít a valódi stílusművészettől, ami a színpadi, rendezői formához is csak a szellem megragadásán keresztül juthat el. Meg kell fontolniuk, hogy a színpadon tulajdonképpen nem lehetnek naturalisták, hiszen a színpad előtt ül a néző. A művészi élvezet lényegében az ösztönök öntudatlanságába merül bele. Egészen más az, hogy bal szemmel kezdek-e szemügyre venni valamit, és ez elhalad előttem, úgy, hogy jobbról balra, vagyis számomra balról jobbra mozog, vagy pedig ellenkező irányba. Egészen másként érzékelem ezt. Ez valami egészen mást mond nekem. Újra meg kell tanulnom, milyen belső szellemi jelentése van annak, ha egy személy a színpadon balról jobbra vagy jobbról balra, illetve a háttérből az előtérbe vagy pedig az előtérből a színpad háttere felé mozog. Ki kell fejlesztenem azt az érzést, hogy a lehető legrosszabb, hogy amikor a színpadon egy hosszabb beszédre készülök, már eleve egészen előre, a súgólyukhoz álljak. Ha egy hosszabb mondandóra készülök, akkor az első szavakat lehetőleg hátul, a színpad hátterében mondom, majd előbbre lépek, teszek egy társalgási gesztust a hallgatóság felé, akikhez bal és jobb oldalra beszélek. Minden egyes mozdulatot az összképből kiindulva szellemileg lehet felfogni, nem csupán naturalista utánzásaként annak, amit az ember a szalonban vagy az utcán tenne. De ez azt jelenti, hogy az embernek újra művészi módon kell tanulmányoznia, hogy mit jelent, ha valaki a színpadon hátulról előre, jobbról balra, balról jobbra megy, mit jelent egyáltalán az összkép szempontjából szellemileg a színész minden egyes mozdulata. Ma már nem akarja ezt tanulmányozni az ember. Manapság az ember kényelmessé vált. A materializmus lehetővé teszi a kényelmességet. Mindig csodálkoztam, hogy még nem jöttek rá, akik a teljes naturalizmust követelték - ilyen művészek is akadtak -, hogy a negyedik színfalat is felhúzzák, hiszen a teljes naturalizmus esetében a negyedik színfalat is fel kellett volna húzni; egy szobának ugyanis nem három fala van, a negyediket is meg kellene csinálni. Nem tudom, hány színházjegyet adnának el, ha négy fal között játszatnák a színészeket, és előtte lenne a nézőtér. De mindenesetre teljesen naturalistának lehetne nevezni, ha a negyedik falnak ezt a nyitott oldalát is elhagynánk.

Nos, ez paradoxul hangzik, de ilyen paradoxonok révén kell felfigyelnünk arra, amit ma ismét meg kell szereznünk, mint valóban művészit a puszta imitációval, a puszta utánzási elvvel szemben. Miután számunkra a naturalizmus - ámbár ebben a vonatkozásban én igazán sem filiszter, sem pedáns nem vagyok, és azt is becsülni tudom, ami nem egészen szimpatikus számomra, de értékelni tudom - már megmutatta a grandiózus utat a naturalista színpadképtől a filmig, ismét meg kell találnunk az utat a filmtől a szellemi ábrázolásáig, ami alapjában véve az igazi, a valóságos ábrázolása. A művészetben ismét meg kell találnunk az isteni-emberit. Ám ezt csak akkor találhatjuk meg, ha megismerésszerűen is, azaz szemléletes módon ismét visszatalálunk az isteni-szellemihez vezető útra.

Ebben a vonatkozásban szeretné az antropozófia - s ezt akarta a dornachi Goetheanum a tőlünk sajnos elvett műalkotásain keresztül - megtalálni a szellemiséghez vezető utat a képzőművészetek területén. Az euritmia művészetével is ezt akarja megtalálni, ahogyan már említettem tegnapelőtt. De ezen az úton kíván haladni például a deklamálás és recitáció művészete terén is. Ma az ember naturalista módon jár el, megszabja a lélegzetvételt, az emberi organizmus körül foglalatoskodik. Az igazán helyes az, hogy a kimondott mondatnál, ami valóban lezajlik ritmikusan, miközben az ember hallja saját magát beszélni, saját szervezetét is hozzáigazítsa, azaz a beszédtanulásnál gyakorolja a légzéstanulást. Ezek a dolgok újjáalakítást igényelnek. De nem eredhetnek elméleti, proklamatív, agitatív alapról, hanem egyedül és kizárólag valóban spirituális, gyakorlati belátásból az élet valóságos tényeibe, s ezekhez nemcsak az anyagi, hanem a szellemi is egészen hozzátartozik.

A művészet mindenkor az istenség leánya volt. Ha újra megtalálja az utat visszafelé, miután bizonyos mértékig elidegenedett az istenitől, hogy gyermekségéből ismét magához emelje az isteni, akkor lehet a művészet az egész emberiség számára ismét azzá, amivé a civilizáció egészében és az egész kultúrában nemcsak lennie lehet, hanem kell is lennie.

Néhány vázlatos utalást adhattam csupán arról, amit az ember az antropozófiából kiindulva akar a művészet irányába tenni. De ezzel éppen azt szerettem volna bemutatni, hogy miként akarja az antropozófia minden területen a neki megfelelő elemet kibontakoztatni, hiszen a művészet nem elmélet, miként akar akkor is egészen a művészi érzés elemében élni, ha tájékozódni akar a művészetről. S az ilyesfajta tájékozódás nem csupán a művészetről való olvasáshoz, hanem igazi műélvezethez és művészi alkotáshoz is elvezethet. Ez a lényeg, ez a döntő, ha a művészetnek egy új megtermékenyítést kell átélnie valamilyen világnézet által. Világnézetből született mindig a művészet. Ha azt mondják az emberek: nem tudjuk megérteni, ami a dornachi formákban elénk tárul - akkor azt válaszolhatjuk nekik: képesek-e Raffaello Sixtusi Madonnáját megérteni azok, akik sohasem hallottak a kereszténységről? A művészet mindig a belsővilág-átélésből származott. Az igazi művészet minden korszakban a belsővilág-átélésből jön létre. Az antropozófia az emberi civilizációt és a kultúrát a világ elmélyült szellemi átéléséhez kívánja vezetni.