Az utóbbi két előadást lényegében az emberi művészi alkotás és művészi érzés különböző területeinek szenteltük. Ezekkel arra akartam felhívni a figyelmet, hogy a világ szemlélésének az a sajátos módja, ami az antropozófiai elmélyedésből adódhat az ember számára, a jelen és a jövő civilizációjában ismét belső, elementáris művészi megélénküléshez kell hogy vezessen. Tegnap befejezésként főként arra akartam felhívni a figyelmet, hogy azáltal, hogy az antropozófiai világszemlélet révén az ember közvetlen kapcsolatba kerül a szellemivel, újra el is nyerheti azokat a szellemi erőket, amelyeknek mindig meg kell lenniük ahhoz, hogy valódi művészet jöjjön létre, és amelyek mindig megvoltak, amikor a valódi művészet valamely korban a közvetlen emberiből kiindulva hatott. Ez a valódi művészet egyrészt csak az igazi megismerés mellett, másrészt az emberiség valódi vallási élete mellett foglalhat helyet. Az ember a megismerés és a vallás révén jut közelebb bizonyos értelemben a szellemi gondolat-, érzés- és akaratszerűséghez, mégpedig úgy, hogy éppen az alatt az idő alatt, amelyet az ember a születés és a halál között eltölt a Földön, a belsőleg átélt megismerés és vallás segítségével megérzi azt, ami bizonyos fokig a tegnapi és a tegnapelőtti szemlélődés alapjául szolgált. Az embernek be kell vallania, miközben látja azt, ami a külső természetben körülveszi, s ami hasonlóképp az ő fizikaiságában is benne van, hogy ez nem meríti ki az ember teljes mivoltát. Az igazán vallásos művészi korszakokban ezt mondta magának az ember: itt vagyok a földi létben, de úgy, hogy a földi lét egész emberi mivoltomnak ellentmond. Másrészt teljes emberlényem - így kellett szólnia az embernek magához - hordoz magában valamit, ami egy másik világ vagy világok képe, eredménye kell hogy legyen, nem azé, amelyben a születés és a halál között élek.

Vegyük szemügyre antropozófiai szempontból ezt az érzés-momentumot, amelyet éppen jellemeztem, a megismerés vonatkozásában. A megismerést illetően az ember a világlét titkába, rejtélyébe akar behatolni. Az újabb kori emberiség rendkívül büszke külső, a természettel kapcsolatos ismereteire. Elmondhatjuk, hogy a külső, természeti dolgok tekintetében az újabb kori emberiség három vagy négy évszázad alatt rendkívül messzire jutott. Csodálatos természeti összefüggések állnak az ember szemlélődő pillantása előtt. De a mai természettudománynak, ha saját magán töpreng, éppen ezekkel a természeti összefüggésekkel szemben kell teljes intenzitással azt mondania, hogy alapjában véve abban a világszemléletben, amelyet az ember érzékeivel, földi testén keresztül megismerhet, a világösszefüggéseknek csak addig a kapujáig jut, amely elzárja a tényleges kozmikus titkokat és rejtélyeket az ember előtt. S az antropozófiai elmélyedésből tudjuk, hogy ahhoz, hogy átlépjünk ezen a kapun, hogy valóban eljussunk arra a területre, ahol ismereteket szerezhetünk arról, ami a külső, érzéki világ mögött rejlik, amikor arra az útra kell lépni, amely e kapun át vezet, kezdetben az emberek számára bizonyos belső veszélyek rejlenek, s hogy az embernek gondolkodásában, érzésében és akaratában bizonyos belső szilárdságra kell szert tennie. Ezért is nevezzük e kapu átlépését a küszöb őre előtti elhaladásnak. Fel kell tehát hívni a figyelmet arra, hogy ha a világ valódi szellemi-isteni alapjainak megismerését kell elsajátítanunk, veszélyeket kell leküzdenünk, tehát ezen a kapun, amely a szellemi világba vezet, közvetlenül nem léphetünk át azzal, ami a születés és a halál között a természetes viszonyok révén emberként vagyunk.

Ezzel arra utalunk, milyen rendkívül komoly dolog az, amit a valóságban megismerésnek nevezhetünk. Ez áll az egyik oldalon. S ezáltal arra is rámutatunk, hogy bizonyos mértékig szakadék van a tisztán naturális világ és aközött, amelyet fel kell keresnie az embernek, ha igazi hazájába akar eljutni, ha tudni akarja, mivel függ össze legbensőbb lénye, amellyel a pusztán naturális világban mégis idegennek kell éreznie magát. Tehát az ember legbensőbb lénye és annak megismerése között, ahol ezt megtalálja, szakadék tátong. Hiszen akkor is, amikor a születéssel a fizikai létbe lépünk, természetesen magunkkal hozzuk a mi örök, isteni lényünket is a földi létbe. De amikor ennek forrását kell megismerni a világban, akkor egyfajta szakadék áll fenn a közvetlen földi élet és ama megismerési terület között, amelyre lépnünk kell, hogy saját lényünket megismerjük. Tehát egyrészt érthető módon arra hívja fel a figyelmet a megismerés valódi ideája, hogy mennyire vesszük komolyan a szellemi világot és a vele való kapcsolat keresését. Másrészt nem lenne vallásos ember, mint olyan, ha a földi létezés közvetlenül kielégítő lenne, ha a dolog valóban olyan volna, ahogyan a mai naturalizmus sokszor álmodja, hogy az ember csak a természeti jelenségek legmagasabb csúcspontja. Egyáltalán nem volna vallásos ember, ha ez így lenne, mert az ember akkor meg lenne elégedve földi létével. De a vallás egészen más okból születik, mint a földi léttel való elégedettségből. A vallás vagy azért jön létre, hogy vigasztalást nyújtson e földi életért, vagy hogy olyasmit állítson az ember elé, ami egyfajta kiegyenlítést képez a földi élettel szemben. Vagy pedig azért születik a vallás, hogy az ember felébredjen a pusztán földi létből, hogy egyfajta újbóli felébredést érezzen, hogy megérezze, hogy ő maga több annál, mint ami csupán a földi létben mutatkozhat meg belőle.

Az antropozófiai elmélyedés alkalmas arra, hogy mindkét irányban egyfajta erős érzést, érzületet ébresszen, úgy a megismerés, mint a vallási átélés irányában. A megismerés irányában azáltal, hogy éppen arra utal, hogy egy utat kell végigjárnunk, amely megtisztít bennünket, mielőtt átlépjük a szellemi világ kapuját. S a vallási életre is utal, s felhívja a figyelmet arra, hogy a vallási életnek túl kell vezetnie a pusztán földi tudattal követhető tényeken. Az antropozófia révén a golgotai misztériumot, Jézus Krisztus földi megjelenését ismét úgy fogjuk fel, hogy érzékfeletti módon megragadható eseményként helyezzük a pusztán érzékileg felfogható, más történelmi események közé, amelyek megtörténtek a világon.

Nos, az ember úgyszólván e szakadék előtt él, amely a megismerésben és vallásos értelemben is feltárul előtte, amit bizonyára át kell hidalni, csak a vallási tartalom szerint nem a földi időben, és a megismerés tartalma szerint nem ugyanazzal a tudattal, amely csupán a Földön adódik az ember számára. Itt jelenik meg a művészet, hogy mintegy a Föld-fejlődésen belül, közvetlenül a földi lét számára is áthidalja ezt a szakadékot. Ezért az igazi, valódi művészet tudatában kell hogy legyen annak, hogy egyrészt a szellemi-isteni világot kell lehoznia a Földre, másrészt a földi-fizikai életet kell úgy alakítania, hogy ez formáival, színeivel, szavakban és hangokban a Földön túli földi megnyilatkozásának tűnhessen. Hogy a művészet inkább idealista vagy inkább realista-e, itt nem fontos. A művészetnek kapcsolatra van szüksége a szellemihez, a valódi szellemihez, nem csupán az elgondolt szellemiséghez. A művész egyáltalán nem tudna anyagában alkotni, ha nem az az impulzus élne benne, amely a szellemi világból jön. Ezzel azonban egyúttal a művészet komolyságára is utalunk a megismerés, a vallásos átélés komolysága mellett. Tagadhatatlan, hogy sok tekintetben eltávolodott ettől a komolyságtól a művészetben materialista érzelmű világunk és emberiségünk. Minden bepillantás az olyan művészi alkotásba, amely valóban megérdemli ezt a nevet, megmutatja, hogy a művészi alkotás egyúttal emberi küzdelem a szellemi-isteni és fizikai-földi közötti összhangért, harmóniáért. S ahol a művésznek ez a küzdelme nem mutatkozik meg, ott nincs jelen valódi művészi impulzus. Elmondhatjuk, hogy ez megmutatkozott, éppen amikor a kulturális fejlődés egy pontján az emberiség elé tárult a maga teljes komolyságával a művészet nagy kérdése. Legutóbb a világfejlődésben nagyszabású módon abban mutatkozott meg, ami Goethe és Schiller idejében élt. Éppen ez a küzdelem a kiegyenlítésért, a szellemi isteni a fizikai érzékivel való harmonizálásért jellemzi a goethei-schilleri időszakot. Csak egy pillantást kell vetnünk magának Goethének a küzdelmeire, Schiller vívódásaira, s igazolva látjuk ezt. Abból a számtalan dologból, amit itt felsorolhatnánk, évekig tartó szemlélődéseink közben jó néhányat említettünk. Ma csak egykét dologra akarok utalni, hogy az alaphangot megadjam.

Goethe és Schiller idejében merült fel, Goethe és Schiller még maga vetette fel a romantikus és a klasszikus művészet eszmeirányzata között fennálló különbséget. Maga Goethe teljes mértékben mintegy a klasszikus művészet hitvallójának tűnik. A klasszikus művészet valódi művelője akart lenni, amennyiben bele akarta élni magát abba, amit számára még a nagy görög művészet tényleges titkai mutathattak meg. Itáliai utazása alatt a görög művészet titkaiba akart belemerülni. Itáliai utazása számára olyan volt, mint valamiféle vágyakozás kielégítése. Északi környezetében úgyszólván semmilyen lehetősége sem volt arra, hogy egyrészt a lelke előtt lebegő isteni-szellemit, másrészt az éppen érzékei elé táruló fizikai-érzékit művészileg összhangba hozza. Annak szemléletében, amit mintegy az itáliai művészeti alkotások révén a görög kultúrából sejteni vélt, annak harmonizálását kereste, ami még nem volt összhangban akkor, amikor Weimarból Itáliába utazott. Ez az, ami mélyebb értelemben - paradox kifejezést kell használnom, de nem találok mást, ha jelezni akarom azt, amin Goethe keresztülment itáliai utazása során - heroikus-megindító benyomást tesz az emberre.

Goethe egy klasszikus művészeti irányzat híve. Abban az értelemben - olyan szavakkal fejezzük ezt ki, amelyek elég jól visszaadják az ő eszméit - híve Goethe egy klasszikus művészi irányzatnak, hogy pillantását mindenekelőtt a külsőre, az érzéki-valóságosra irányítja. De sokkal mélyebb szellem volt annál, hogy ne érezze: ez az érzéki-valóságos nem felel meg annak, amiben az embernek lelke szerinti hazáját kell keresnie. Ezt meg kell tisztítani, formáiban megnemesíteni. Így Goethe művészként a természet formáiban, az emberek cselekedeteiben mindenütt azt kereste, amiről úgy vélte, hogy bár az érzéki- fizikaiságban tökéletlenül mutatkozik meg, megfelelő módon megtisztítható, átformálható anélkül, hogy az érzéki-fizikai formához hűtlenné válna úgy, hogy az isteni-szellemi áttűnik a megtisztított érzéki formán. Ez volt Goethe egész energikus törekvése, hogy az isteni-szellemiséget könnyelműen ne vegye fel szavaiba, soraiban vagy másként ne fejezze ki könnyelműen, mivel mindig meg volt győződve róla, hogy ha az ember romantikus formában beszél az isteni-szellemiről, akkor viszonylag könnyű sejtetve, de nem kimerítő módon, nem kikerekítve az isteni-szellemit a földi életbe átvezetni. Goethe nem akarta azt mondani: az istenek élnek. Többé-kevésbé szimbolikus ábrázolásban bemutatom ezt a földi világban, hogy igazoljam, miként gondolom, hogy az istenek élnek. - Ezt Goethe nem akarta. Nem volt ilyen érzése. Sokkal inkább úgy érezte: nézem a köveket, a növényeket, az állatokat, észlelem az emberek cselekedeteit. Ezek számomra mintegy az isteni-szellemiből kihullott, megformált valóságoknak tűnnek, amelyek talán messzire távolodtak az isteni-szellemitől. De ha látom azt is, ahogyan a formában, a színben, amely a földiségben elém tárul, mindenütt az isteni-szellemiségből való kihullás tűnik fel, mégis úgy tudom kezelni ezeket a formákat, színeket, hogy felemelem őket úgy, hogy saját lényükből mutathassák meg az isteni-szellemit. Goethe úgy érezte: nincs szükségem arra, hogy hűtlen legyek a természethez, csupán a művészi megformálásban meg kell tisztítanom a lehullott természetet, így ez saját lényében az isteni-szellemi kifejeződése lesz. Ezt érezte Goethe klasszicitásnak. Erről vélte úgy, hogy ez volt a görög kultúra fő mozgatóereje, hogy egyáltalán, ez az igazi művészet.

Egy olyan személyiség, mint Schiller, nem tudott együtt haladni ezzel az idea-irányultsággal, mivel ő tekintetét idealisztikus módon felfelé irányította, az isteni-szellemi világba. Azt dolgozta fel, ami alkalmat adott neki arra, hogy hangsúlyosan kifejezésre juttassa az isteni-szellemit. Ezért volt Schiller a romantikus költészet elindítója, amely azután Goethéhez kapcsolódott. Rendkívül érdekes, ahogyan az ezzel szembenálló irányzat, amely - mondhatni - kételkedik abban, hogy az ember a földi-fizikait fel tudja emelni az istenihez, s megelégszik azzal, hogy csak a földi-fizikai érzékelhetőt használja fel ahhoz, hogy többé-kevésbé utalásszerűen kifejezze az isteni-szellemit, ez a romantikus költészet Közép-Európában a klasszicizmushoz kapcsolódott, amire Goethe törekedett.

De nézzük meg magának Goethének ezt a klasszicizmusát! Goethe, akitől ez a szép mondás származik:

„Kit művészet és tudomány
éltet, az vallásos is egyben;
kit ez nem éltet, legalább
vallásos hadd lehessen.”

(Szelíd Xéniák, fordította: Eörsi István)

Mélyen meg volt arról győződve, hogy nem létezhet olyan művész, akiben ne lennének vallásos impulzusok, s a triviális vallásosságot azért taszította el magától oly erősen, mivel egy mélyebb vallási impulzus volt benne - ha szabad szinte pedáns kifejezést használnom -, a legtisztességesebb módon küszködött azzal, hogy az érzéki, fizikai-földi formát művészileg megtisztítsa, hogy az isteni-szellemiség képének tűnjék. Nézzük meg egyszer, hogyan fáradozott ezen! Éppen azt ragadja meg, ami egészen durva, földi dolog, és késztetve érzi magát, hogy ne módosítson rajta túl sokat ahhoz, hogy művészivé alakítsa. Nézzék meg egyszer ebből a szempontból Goethe munkálkodását Götz von Berlichingennel kapcsolatban! Götz von Berlichingen életrajzát, mint teljesen külsődleges életrajzi ábrázolást, teljes kegyelettel kezeli, dramatizálja, sőt, még a címben is kifejezi ezt, mert az első változat címe ez volt: A vaskezű Gottfried von Berlichingen dramatizált története. Tehát vesz valami egészen földi-fizikai jellegűt, alázattal kezeli, csak alig módosítja, hogy átvezesse a drámaiságba. Tehát művészként olyan kevéssé szeretné elhagyni a Földet, amennyire csak lehetséges, miközben a Földet ugyanakkor a szellemi-isteni világrend kifejeződéseként akarja ábrázolni. És nézzenek meg valami mást! Nézzék azt, ahogyan Goethe Iphigeniájához, Tassójához közeledik! Kidolgozza ezeket a drámákat, költőileg megformálja az anyagot. De mit tesz azután? Ő, Goethe, aki Frankfurtban született, Lipcsében, Strassburgban tanult, majd Weimarba érkezett, mondhatni, ezt az Iphigenia- és Tasso-drámát egyáltalán nem merte weimari, frankfurti Goetheként készre formálni. Itáliába kell vándorolnia, a görög művészet fényébe, hogy az érzéki-fizikai földi formát úgy emelje fel, hogy feltételezhesse, az visszatükrözi a szellemit. Gondolják csak el, milyen harc, milyen küzdelem van Goethében, hogy az érzéki-fizikai-földi és az isteni-szellemi között tátongó szakadékot áthidalja. Goethe ettől volt beteg, amikor az éj leple alatt, senkinek sem szólva elhagyta Weimart, hogy egy olyan környezetbe menekülhessen, amelyben azokat a formákat, amelyeket az északi Goethe egyáltalán nem tudott uralni, sikeresen jelenítse meg szellemileg, hogy átszellemítse ezeket. Ez a Goethe-pszichológia hallatlanul megindító. Van benne valami, mondhatni hősies-megindító, ha Goethét ebben az összefüggésben szemléljük.

Nézzék azután tovább! A legjellemzőbb Goethére - különösnek fog tűnni Önöknek, ha ezt a paradox kifejezést használom -, hogy semmit sem fejezett be. A „Faust”-ot nagy lendülettel kezdte el. Csak a filiszteri hajlamú Eckermann tudta rávenni, hogy késő öregkorában, úgy, ahogyan még éppen képes volt rá, befejezze a „Faust”-ot. Óriási küzdelem volt ez, amiben valaki másnak is segítenie kellett, hogy Goethe a „Faust”-ot egyáltalán művészi formába hozhassa. Nézzék csak a „Wilhelm Meister”-t! Ahogyan az első lendületből megformálta, magától egyáltalán nem akarta befejezni. Schiller vette rá erre. S ha ma közelebbről megnézzük a történetet, azt mondhatnánk: Bár ne tette volna ezt Schiller! Mert amit Goethe akkoriban alkotott, egyáltalán nem áll azon a magaslaton, mint ami a vázlatban, töredékként maradt volna fenn. S nézzük a második részt: főleg összehordott epizódok. Nem egységes művészi munka. Nézzék meg, ahogyan Goethe a költői megformálás legmagasabb csúcsára akart emelkedni, amikor éppen a számára oly kedvelt területről, a görög földről akarta megformálni alakjait, mint például a „Pandorá”-t. Töredék maradt, nem tudta befejezni. Terve olyan nagy volt, hogy a lekerekítés már nem sikerült. Látjuk ezt ezen a terven, de azt is látjuk, hogy a művész feladatának nehézsége és komolysága a lelkére nehezedik. S látják, amikor Goethe idealizálni akarta az emberi életet, hogy mintegy az isteni-szellemi fényében mutassa meg, ott a trilógiából szükségszerűen csupán az elsőt, az első drámát, „A házasságon kívül született leány”-t (Die natürliche Tochter) hozta létre.

Mondhatjuk: Goethe mindenütt hű volt a klasszicizmushoz, erőteljesen törekedett arra, hogy a földi-fizikaiból annyira megtisztítva teremtsen meg valamit, hogy az az isteni-szellemi fényét mutassa fel. Goethe megmutatja, ahogyan mindenütt harcol, küzd, ám az a feladat, amire mindenütt törekszik, meghaladhatja az emberi erőket, a goethei erőket is, ha a feladatot elég mélyen fogják fel. Ezért azt kell mondanunk: a művészet elsődleges küldetése a világban nagyszerűen és hatalmasan mutatkozik meg éppen egy olyan jelenségben, mint Goethe. - Ami végül éppen a romantikában ebből adódott, még jellemzőbbnek tűnik, ha Goethével összefüggésben szemléljük.

Múlt csütörtökön volt Ludwig Tieck 150. születésnapja. 1773. május 31-én született. Halála 1853. április 28-ára esik. Ludwig Tieck, akit ma sajnos már kevéssé ismernek, bizonyos vonatkozásban Goethe hű tanítványa volt. A romantikából nőtt ki, mondhatni abból, amit a 18. század kilencvenes éveiben a jénai oktatási intézményekben az újabb kor Goethe-problémá- jának éreztek. Ludwig Tieck fiatalemberként átélte a „Werther” és a „Faust” első részének megjelenését. Jénában Novalisszal, Fichtével, Schellinggel, Hegellel együtt törekedett a világrejtélyek megértésére. Közvetlen közelről érezte az egész goethei klasszikus törekvés levegőjét. Azt mondhatom: éppen Ludwig Tiecknél érzékelhető, hogy a 18-19. század fordulóján és a 19. század első felében a szellemi élet még mennyire eleven volt, mert Ludwig Tieck, aki tulajdonképpen Schlegel mellett behozta Shakespeare-t Németországba, egyúttal az a személyiség is, akinél látható, hogy Goethe óriási küzdelmei és törekvései hogyan tükröződnek egy jelentős kortársán, aki a művészet komoly, magasrendű, tiszteletreméltó mivoltát óriási, emberi-kulturális ideálnak érezte. S Ludwig Tieck körülnézett a világban, élettapasztalatait nemcsak egy kis pontban gyűjtötte össze, s miután előbb Jénában Fichte, Schelling, Hegel lábánál ült, utazásokat tett Itáliába, Franciaországba. Ludwig Tieck ismerte a világot. De miután a filozófiát és a világot megismerte, azt kereste, hogyan hidalhatná át goethei módon művészileg a földi lét és az égi-isteni lét közötti szakadékot.

Természetesen Goethe lényének tényleges erejét, átütőerejét nem érte el. De nézzük csak meg egy viszonylag fiatalkori művét, a „Franz Sternbald vándorlásaiét, ami a „Wilhelm Meister” formáját követve íródott. Valóban, mifélék is ezek a Sternbald- féle vándorlások? Ezek az emberi lélek vándorlásai a művészet földjére. Hallatlan súllyal nehezedik a kérdés Sternbaldra: hogyan találok az érzéki-fizikai földi valóságból kiindulva lehetőséget arra, hogy ezt a valóságot művészi módon a szellem fényébe emeljem? - Ludwig Tieck, akinek 150. születésnapját valóban illene ezekben a napokban megünnepelni, érezte ennél azt a komolyságot, ami a megismerés és a vallási élet közelségéből sugárzik a művészetre. Grandiózus az éles fény, amely a megismerésből és a vallási érzésből árad Tieck művészi alkotásaira. Van egy aránylag fiatalkori költői regénye, a „William Lovell”. Ez a figura teljesen annak a benyomásnak hatása alatt áll, amely Tiecket a megismerési törekvés komolyságával töltötte el, amikor Jénában Schelling és Fichte lábainál ült. Gondolják csak el, mi működött akkor egy ilyen rendkívül fogékony szellemben, mint Ludwig Tieck! Másként, ha nem is kevésbé erőteljesen hatott ez Novalisra, de Tiecknek, aki fiatal éveiben a racionális-intellektuális-szabad szellemű berlini legfőbb filiszter, Nikolai iskoláját is kijárta, mégis mást kellett átélnie, amikor látta, ahogy Fichténél, Schellingnél az emberi lélek minden kapcsolatot felszámolt a külső fizikai valósággal, és csak önmagából akarta keresni a szellemi világ kapujához vezető utat. A „William Lovell”-ben egy olyan embert ábrázol, aki teljesen saját lelkéből kiindulva akarja megtalálni a szellemihez vezető utat, egészen szubjektív módon, s mivel nem képes arra, amit Goethe a maga klasszikus művészetével mindig keresni próbált, mivel nem tudja az istenit megtalálni a fizikai-érzékiben, ezért csak - mondhatnám - egyedül önmagára utalva keresi, s így nemcsak a világban, hanem saját személyiségében is tévútra kerül. S így William Lovell a fichtei, schellingi magasröptű filozófia útján minden támaszát elveszti az életben. Ez a „William Lovell”-ben éppen a megismerés egyfajta sajátos veszélyére utal, amin azonban szükségszerűen át kell mennie az embernek, s így már elmondhatjuk: Ludwig Tiecknél látjuk, amint a művészi komolyságba belesugárzik a megismerés komolysága.

Ludwig Tieck később, már viszonylag idős korában alkotott egy költői művet: „Zendülés Cevennenben” címmel. Nos, mit ábrázol ez a mű? Démonikus hatalmakat, amelyek közelednek az emberekhez, természeti szellemeket, amelyek megragadják az embert, megszállottá teszik, vallási fanatizmusba űzik, s úgy veszik birtokba, hogy az ember többé nem találja saját útját a világban. Igen, Ludwig Tieck egyrészt már érezte, mit jelent az, ha az ember saját személyiségére van utalva, másrészt ki van szolgáltatva olyan szellemi lényeknek, amelyek a természetben mindenütt elemi szellemekként, elemi istenekként élnek. Ezért vannak Ludwig Tieck műveiben olyan megragadó hangok, mint például a „Költői élet” című művében, amelyben bemutatja, ahogyan Shakespeare, mindenestől költői, művészi természetként kilép a világba, s ahogyan a világ mindenütt akadályokat állít egy valóban költői természet útjába, s hogy az ilyen ember minduntalan beleesik az élet csapdáiba. Ludwig Tieck ebben a művében, amely Shakespeare ifjúságáról szól, az életbe, a földi életbe történő belépést ábrázolja, ami megadja a művésznek a tiszta, természetes életet. A kilépést a földi életből, a művésznek, a költőnek a halál kapujához vezető útját „A költő halálá”-ban mutatja be, amelyben egy portugál költőt, Camoest ábrázolja, amint eltávozik az életből. Ezek nagyon megragadó dolgok, ahogyan Shakespeare-el kapcsolatban a goethei korszak komolyságából merítve írja le a művész belépését az életbe, és Camoesszel, a portugál költővel kapcsolatban a költő kilépését az életből. Mindamellett - hiszen Ludwig Tieck maga nem volt olyan nagy személyiség, s a legjelentősebb benne a goethei szellem tükröződése volt - rendkívül jellemző, ahogyan Tieck szembeszállt azokkal a „valóban gyakorlati emberekkel”[1], akik szellemi behatás nélkül akartak a földön állni, ha művészekké akartak válni. Bizonyos vonatkozásban nincs találóbb szatíra, mint amit Tieck „Kékszakáll” című művében mindenfajta lovag- és rablóromantikáról fest. S bizonyos értelemben nincs is találóbb szatírája minden érzelgősségnek, szentimentalizmusnak, ami művészi szeretne lenni, de csak siránkozik és érthetetlen módon mindegyre sóhajtozik az isteni-szellemiről, amint azt a szavalónak is kiváló Ludwig Tieck érezte az olyasfajta minden lében kanál alakokkal szemben, mint Iffland vagy az olyan fecsegőkkel szemben, mint Kotzebue. Nincs annál találóbb, mint amilyen Tieck „Csizmás Kandúr”-ja, amellyel ennek az egész társaságnak kiadja az útját.

Éppen ebből a gyakran előforduló jelenségből láthatják, ahogyan a 19. század első felében a goetheanizmust tükrözi egy ilyen fogékony személyiség, mint Ludwig Tieck, akinek 150. születésnapját, mint említettem, most lenne illendő megünnepelnünk, s éppen ebben látjuk, ahogyan az újabb korba mintegy belejátszott egyfajta emlékezés a régi, nagy időkre, amikor az emberiség feltekintett az isteni-szellemire, és a földi művészetben mindenütt emlékműveket akart létrehozni az isteniszellemi számára. Egy ilyen jelenségből látjuk, tulajdonképpen hogyan történt az átmenet egy legalább még emlékeiben a szellemiben élő korból egy olyan korba, amelyet teljesen elvakított egy - önmagában véve mindenesetre ragyogó - természettudományos világszemlélet és egy kevésbé ragyogó életgyakorlat. Látjuk, hogyan nőttünk bele ebbe a korba, amely önmagából sohasem fogja megtalálni a szellemit, ha a világ közvetlen szellemi szemléletének hatása, vagyis az imagináció, az inspiráció és az intuíció - ahogyan arra az antropozófiában törekszünk - nem jelenik meg benne.

Nézzük meg mégis egyszer ebből a szempontból azt a hallatlan komolyságot, amely ezeket az embereket éltette! Goethe és sokan mások kételkedtek abban, hogy amit az újabb szellemi tartalom adhatott számukra, abban megtalálják a szellemi világba vezető utat. S Goethe nem nyugodott addig, amíg Itáliában sejtése nem támadt arról, hogy a görögök műalkotásaikon keresztül miként szőtték bele magukat a létezés titkaiba. Gyakran idéztem Goethe mondását: „Az a feltevésem” - így mondja Goethe -, „hogy (a görögök) műalkotásaik létrehozásánál éppen olyan törvények szerint járnak el, mint amelyek szerint a természet dolgozik, s ezeknek nyomán vagyok”[2]. Goethe tehát úgy véli, hogy a görögök művészi alkotásaik létrehozásánál engedték, hogy az istenek nyújtsanak valamit számukra, hogy ezekben a műalkotásokban mintegy magasabb rendű természeti művet és ezáltal az isteni-szellemi lét képmását teremthessék meg. Goethe követői, akiket közvetlenül befolyásolt Goethe szelleme, Goethétől még kaptak valamit abból a levegőből, abból az érzésből, amiért valójában az emberiség régi korszakaiba kell visszamennünk, de legalábbis a görög korba, hogy ismét eljussunk a szellemhez.

Hermán Grimm, aki ebben és még sok más vonatkozásban is - ezt legutóbbi tanulmányomban a Goetheanum című folyóiratban ismertettem[3] - még érzett valamit ebből az eleven goethei levegőből, többször elmondta, hogy ha a rómaiakra tekintünk, akkor ők már az újabb kori emberekhez hasonlóak. Már úgy lépnek, mint a modern emberek, még ha tógát viselnek is. De ha a görögökre tekintünk, akkor olybá tűnik, mintha a jelentős görögök ereiben mind isteni vér folyna[4]. Szép mondás, van valami művészi érzés benne. Igen, a 15. század óta - az Atlantisz utáni ötödik kornak ezt a kezdetét gyakran említettem - adta át magát az ember a materializmusnak és a naturalizmusnak. Szüksége volt rá. Nem kell kárhoztatni itt azt, amire az újabb kornak szüksége volt. Az emberiség determinisztikus módon függőségben maradt volna az isteni-szellemi világtól, ha úgy maradt volna, ahogy korábban volt. Az emberiségnek szüksége volt erre a kilépésre a tisztán materiális világba, hogy szabaddá váljék. Nos, „A szabadság filozófiája” című művemben ábrázoltam, amit a modern ember érez ebben a vonatkozásban. De azt mondhatjuk, a goethei időkig, egészen a 19. század közepéig még jelen volt a szellemi élet kihunyó alkonya, egy régi kor alkonya. Innen ered Goethe mély vágyódása Itália iránt, hogy a szellemet, amelyet saját civilizációján belül nem találhatott meg, a régi görög világ utócsengésében érezze meg. Goethe egyáltalán nem tudott élni anélkül, hogy Rómát ne látta volna, ahol úgy vélte, hogy elevenen, még ha antik formában is érezhet meg egy olyan kultúrát, amely az érzéki-fizikaiban még közvetlenül tartalmazza a szellemiséget.

Őt megelőzően volt valaki, aki ebben az érzületben valóban a régi szellemi élet megszemélyesített alkonyaként áll előttünk, Johann Joachim Winckelmann. Hogy Goethe mennyire megértette Winckelmann érzületét, megmutatja az a hallatlanul ragyogó könyv, amelyet Goethe Winckelmannról és századáról írt. Goethe a róla írt könyvében pompás ábrázolását nyújtja egy, a szellemiségért annyira vágyódó embernek, mint Winckelmann. Az ember érzi ezen a könyvön, amit Goethe olyan élénken érzett: ahogyan Winckelmann először lement a déli Rómába, hogy megtalálja azt a szellemet, amit a jelenben már nem tudott megtalálni, hogy a régi szellemiséget belevigye a jelen szellemiségébe. Winckelmann egészen megittasult a szellemiség keresésétől. Ezt Goethe át tudta érezni. Ezért oly nagyszerű a Winckelmannról szóló könyve, mert őt ugyanez a vágy itatta át. S amikor Rómában voltak, végül mindketten meg- éreztek valamit a régi szellemiség leheletéből. Winckelmann éppen abból merítette a művészet titkait, amit a görög művészi akarat maradványaiból - nem fizikailag, hanem lelkileg, szellemileg - vett fel Rómában. Goethe hasonlóképp cselekedett. „Iphigeniájá”-t Rómában tudta átírni. Az északi „Iphigeniá”-val Rómába menekült, hogy átírja, hogy olyan formába öntse, amit egyedül tudott klasszikusnak tekinteni. Ez ott sikerült neki; a későbbi műveinél, miután visszatért, többé már nem.

Ezzel azonban Goethe megmutatta azt a mély komolyságot, ahogyan egy művész küzd a szellemiségért. Művészi keresése alapjában véve nem tudta kielégíteni, mielőtt érezte volna azt, hogy Raffaello színeiből, Michelangelo formaképzéséből elleste azt, ami a valódi művészi átélésből kiindulva a színalkotásban, a formaképzésben lehetséges, megvalósítható. S így nőtt bele ebbe a szellemiségbe, és jelenítette meg az alkonypírját annak, ami még megvolt, s még emlékeztetett egyfajta régi, már nem a modern emberiség számára érvényes szellemiségre.

Ha itt érinthetek valami személyeset, akkor engedjék meg, hogy elmondjam a következőt. Egy adott pillanatban igazán át tudtam érezni, amit Winckelmann egykor mondott, amikor délre utazott, hogy a művészet titkait felfedezze, amikor én is valóban megsejtettem, miként haladt azután Goethe Winckelmann nyomán, s nekem is sejtenem és éreznem kellett, teljes erővel éreznem kellett, hogy elmúlt az az idő, amikor átadhattuk magunkat az alkonyatnak, s hogy elérkezett az idő, amikor minden erővel azt kell keresnünk, hogy új módon tárjuk fel a szellemi életet, amikor már nem szabad átadni magunkat pusztán a régi keresésének. Ezt abban a pillanatban érezhettem meg igazán, amikor a sors úgy hozta, hogy azokon a helyeken, ahol egykor Winckelmann római tartózkodása alatt élt[5], ahol az itáliai és görög művészetről gondolkodott, ahol azokat az átfogó eszméket mondta ki, amelyek később Goethét is annyira lelkesítették, évekkel ezelőtt antropozófiai előadásokat kellett tartanom az emberiség- és világfejlődésről. Valóban mély érzés volt számomra, hogy úgy éreztem, valami újat kell mondani a spirituális élethez vezető úton. Ugyanazon a helyen kellett ezt mondanom, amelyen Winckelmann ragadta meg eszméit római tartózkodása alatt, amelyekről Goethe írt később, Winckelmannról szóló könyvében. Figyelemre méltó sorsláncolat, hogy abban a palotában kellett ezeket az előadásokat megtartanom, amelyben Winckelmann élt római tartózkodása idején. Ezzel a személyes megjegyzéssel szeretném ma ezeket a szemlélődéseket lezárni.