Még egyszer szeretném hangsúlyozni, hogy e két előadás szándéka az, hogy éppen az iskolai tanároknak azt adja - bár egészen töredékesen és tökéletlenül - ezt a következő alkalommal tovább kell fejtegetnem -, amire, mondhatnám, az oktatáson túl van szükségük.

Nos, arról beszéltem, milyen szerepet játszik egyrészt a zenei átélésben a kvint, és másrészt milyen szerepet játszik a tere, a szeptima. Ebből az ábrázolásból bizonyára jól kivehették, hogy a kvintbe történő előrelépés azzal a zenei átéléssel függ össze, amely a kvint érzékelésekor az embert valójában kihozza önmagából, hogy tehát az ember a kvint érzékelésekor lényegében egyfajta átszellemülést él át. Ez szemléletesebb lesz, ha a hét skálát vesszük, ebből a kontrahangokat felfelé a négyszer áthúzott hangokig, ha tehát a hét skálát vesszük, és meggondoljuk, hogy ebben a hét skálában a kvint tizenkétszer lehetséges, így tehát bizonyos mértékig a hét zenei skála sorrendjében még egyszer elrejtettünk egy tizenkét tagú skálát a kvintek intervallumával. Mit jelent ez valójában az egész zenei átélés összefüggésében? Ez azt jelenti, hogy az ember kvint- élményén belül énjével fizikai szervezetén kívül mozgásban van. A hét skálát mintegy tizenkét lépésben méri le. Tehát a kvint-élmény révén, fizikai szervezetén kívül mozgásban van.

Menjünk most vissza a terc-élményhez - akár a nagy, akár a kis tercnél így van - akkor az ember egyfajta belső mozgásához jutunk. Az én úgyszólván az emberi organizmus határán belül van, a terceket az ember belsőleg éli át. A tercből a kvintbe történő átmenetnél, még ha van is valami közötte, azon nem múlik - az ember tehát valójában a belső élményből a külsőbe történő átmenetet éli át. így azt mondhatjuk: az egyik esetben a terc-élmény hangulata a benső megerősítése, amikor az ember észleli magát önmagán belül; a kvint-élménynél az ember az isteni világrendben észleli magát. - Tehát a kvint-élménynél az ember úgyszólván kilép a széles világmindenségbe, és a terc-élményben visszatér szervezete saját házába. E között rejlik a kvart élménye.

Ez a kvart-élmény talán az egyik legérdekesebb azoknak, akik a zeneiség titkai mögé akarnak látni; nem azért, mivel éppen a kvart-élmény, mint olyan, a legérdekesebb lenne, hanem mivel ez a kvart-élmény ténylegesen a külvilág kvint-élménye és az ember bensőjének terc- élménye közötti választóvonalon áll. A kvart-élmény pontosan mintegy az emberi organizmus határán van. De az ember nem a fizikai külvilágot, hanem a szellemi világot érzi a kvartban, mintegy kívülről tekint magára, ha az arckifejezést igénybe vehetem egy hallásélmény kifejezésére.

A kvartban úgy van, hogy az ember maga - ez nem jut a tudatába, de az érzés, amely a kvart-élménynél fellép, ezen alapul -, az istenek között érzi magát. Míg a kvint-élménynél el kell felejtkeznie önmagáról, hogy az istenek között lehessen, a kvart-élményben nem kell elfelejtkeznie önmagáról, hogy az istenek között érezze magát. A kvart-élményben mintegy az isteni világban jár emberként. Emberi voltának pontosan a határán áll, még birtokolja, mintegy a másik oldalról szemléli.

A kvint-élmény szellemi élményként először is elveszett az emberiség számára. A mai embernek már nincs meg az a kvint-élménye, amely egykor - mondhatnám - négy, öt évszázaddal időszámításunk előtt még ott volt. Akkor az ember a kvint-élménynél ténylegesen azt érezte: benne vagyok a szellemi világban. Akkor nem volt szüksége semmiféle hangszerre, hogy kívülről kvintet hozzon létre, hanem úgy érezte, hogy az általa létrehozott kvint az isteni világban történik, mivel számára még ott volt az imagináció. Még rendelkezett az imaginációval, még volt imaginációja a zeneiségben. Tehát még ott volt egy tárgy, egy zenei tárgy a kvint-élményben. Ezt hamarább elvesztette az ember, mint az objektivitás élményét a kvartnál. A kvartnál sokkal később volt az, hogy az ember úgy vélte, ha kvart-élménye van, akkor valami éteriben él és működik. Bizonyos fokig érezte - ha szabad így mondanom - azt a szent szelet a kvartélményben, amely őt magát belevetette a fizikai világba. így érezte talán - legalábbis közléseik szerint teljességgel lehetséges - Szt.Ambrus és Szt. Ágoston (Ambrosius és Augustinus) is. Majd ez a kvart-élmény is elveszett, és az embernek - hogy a kvart objektíve biztos lehessen - szüksége volt a külső eszközre, a hangszerre,

Ezzel ugyanakkor arra is rámutatunk, hogy milyen volt a zenei élmény az emberiségfejlődés igen régi korszakaiban. Akkor az ember különbséget tett - különben még nem volt meg számára a tere, leszállt a kvartig, még nem volt számára tere -, de nem így különböztette meg ezt: én énekelek - és: énekelnek. Mindkettő egy volt a számára. Éppenséggel kívül volt önmagán, amikor énekelt, és ugyanakkor volt egy külső eszköze. Bizonyos fokig impressziója volt a fuvós hangszerről vagy a vonós hangszerről is, impressziója, imaginációja. A zene eszközei kezdetben az ember imaginációjaként jelentek meg. A zenei eszközöket, a hangszereket nem próbálkozással találták fel, hanem a szellemi világból hozták le, a zongora kivételével.

Nos, ugyanakkor megadtuk a dal eredetét is. Ma igen nehéz képzetet alkotni arról, hogy maga az éneklés milyen volt abban az időben, amikor a kvint-élmény még tiszta volt. Akkor az éneklés ténylegesen olyasmi volt, mint egy szószerinti kifejezésmód. Az ember énekelt, de az ének ugyanakkor a szellemi világ beszéde volt. S az ember tudatában volt, ha cseresznyéről és szőlőről beszélsz, akkor világi szavakra van szükséged; de ha istenekről beszélsz, akkor énekelned kell.

S akkor jött az az idő, amelyben az embernek már nem voltak imaginációi. De még megvoltak az imagináció maradványai - csak az ember ma már nem ismeri fel őket ezek a beszéd szavai. A szellemi megtestesülésétől az énekhangon keresztül eljutottunk a szóbeliség megtestesüléséig az énekhangon át. Ez egy lépés a fizikai világba. S csak akkor történik az éneklés későbbi felszabadítása bensőleg, az áriaéneklésben, és így tovább. Ez egy későbbi fokozat.

Ha tehát így visszamegyünk az őseredetihez, az emberiség ősénekéhez, akkor az emberiségnek ez az őséneke beszéd az istenekről és az istenek közötti történésekről. Amint mondottuk, a hét skálában a tizenkét kvint ténye azt mutatja, hogy a kvint-intervallummal rendelkezésre állt az emberen kívüli mozgás lehetősége a zeneiségen keresztül. Az ember csak a kvarttal közeledett igazán önmagához.

Nos, tegnap joggal mondta valaki: az ember valami ürességet érez a kvintnél. Természetesen kell valami ürességet éreznie a kvintnél, mivel már nincs semmiféle imaginációja, és a kvint egyfajta imaginációnak felel meg, míg a tere belülről jövő érzékelésnek. Tehát ma az ember valami ürességet érez a kvintnél, és ezt a hangszer anyagiságával kell kitöltenie. Ez az átmenet a zeneiségben a szellemibb korból a későbbi materialista korba.

Nos, a régi muzikális embernek a hangszeréhez való kapcsolatát ténylegesen magasabb szempontból kell elképzelnünk, mint egy egységet. Sőt, még a görög ember úgy érezte, szükséges számára, hogy színészként hangját valamely eszközzel erősítse fel. A bensőségesség csak később jött. A régebbi kor zeneisége teljesen olyan volt, hogy az ember úgy érezte, egy bizonyos hangkört hordoz magában, amely lefelé nem ér bele a kontrahangok területére, felfelé pedig nem jut el a kétszer áthúzott hangokig, hanem egy zárt kört alkot. Nos, abban a tudatban élt: a zeneiség egy szűk köre adott számomra. Kinn a kozmoszban a zeneiség minden irányban tovaterjed. Azért van szükségem a hangszerekre, hogy közeledjem ehhez a kozmikus zeneiséghez. - S most figyelembe kell vennünk a többi zenei elemet, ha ezt az egész kapcsolatot meg akarjuk ismerni.

Ami ma a zene számára a középpontban áll - úgy értem, a zene összessége számára, nem az énekre, vagy a hangszeres zenére, hanem a zene összességére nézve az a harmónia. A harmonikus közvetlenül megragadja az emberi érzést. Ami a harmonikusban kifejeződik, azt emberi érzéssel átéljük. Nos, az érzés valójában olyasvalami, ami az emberi élmények összességének középpontjában áll. Egyik oldalról az érzés az akaratból indul ki, a másik oldalról, pedig a képzetbe fut bele. így azt mondhatjuk, ha az embert szemléljük: a középpontban van az érzés; az egyik oldalon az érzés a képzetben végződik; a másik oldalon, pedig az akaratban. A harmónia közvetlenül az érzéshez fordul. A harmóniát az érzésben éljük át. De az ember teljes érzéstermészete valójában kettős. Van olyan érzésünk, amely inkább a képzet felé hajlik - míg például gondolatainkat érezzük, ez az érzés a képzettel rokon -, s van olyan érzésünk, amely az akarattal rokon; egy tettnél, amit megteszünk, érezzük, hogy tetszik-e nekünk, vagy sem. Az érzés valójában a középpontban két területre bomlik.

Nos, a zeneiségnek az a sajátossága, hogy nem mehet fel szabályosan a képzetbe - mivel az olyan zeneiség, amelyet a képzetből, az agyból fognak fel, már nem volna többé zeneiség -, de éppen olyan kevéssé szabad a zeneiségnek teljesen lesüllyednie az akaratba. Nem gondolhatjuk úgy, hogy például anélkül, hogy egy absztrakt jel lenne, a zeneiség maga közvetlen akarati impulzus volna. Ha Önök meghallják a déli harangszót, elindulnak, mivel ez az ebédlőasztalhoz menetelt jelzi, de a zeneiséget nem fogják impulzusnak tekinteni az akarathoz. Ez olyasmi, ami éppenséggel azt mutatja, hogy éppen olyan kevéssé, ahogy a zeneiség nem mehet felfelé a képzetalkotásba, ugyanúgy nem mehet le a tényleges akaratba sem. Mindkét oldal irányába meg kell állítani. A zeneiség átélésének azon a területen kell történnie, amely a képzetalkotás és az akarat között van, az embernek azon a részén, amely egyáltalán nem a hétköznapi tudathoz tartozik, hanem ahhoz van valami köze, ami leszáll a szellemi világból, megtestesül, és ismét átmegy a halálon. De ez ott tudat alatti. Ennek alapján a zeneiségnek nincs közvetlen megfelelője a külső természetben. Mialatt az ember beleéli magát a földi életbe, abba éli bele magát, amit közvetlenül el tud képzelni, és amit akar. De a zene nem megy egészen a képzetig és az akaratig; mégis az a tendencia, hogy a harmónia - mondhatnám - kisugárzik a képzet felé. Nem mehet bele a képzet tartományába, de kisugárzik a képzetbe. S ez a kisugárzás szellemünknek arra a területére, ahol különben képzetet alkotunk, ez hozza létre a harmóniából a melódiát.

A melodikus elem felfelé vezeti a zeneiséget az érzéstartományból a képzetbe. A melódia témájában nem azzal van dolgunk, ami a képzetünkben van. De a melódia témájában olyasmivel rendelkezünk, ami ugyanarra a területre visz fel, ahol különben a képzet található. A melódiának van valami hasonlósága a képzethez, de nem képzet, még teljesen az érzelmi életben történik. De felfelé irányul, így az érzést valójában a fejben éljük át. S a dallam átélésében az a jelentőségteljes, hogy ez az emberi természetben van, megközelíthetővé teszi az ember fejét az érzés számára. - Az ember feje különben csak a fogalmak számára megközelíthető. A melódia, a dallam által a fej megközelíthetővé válik az érzés, a valódi érzés számára. Az érzések a szívet mintegy a fejbe csúsztatják a melódia segítségével. Ezek a dallamban szabaddá válnak, mint különben a képzetben is. Az érzés letisztul, felderül. Kiesik belőle minden külsőség, de ugyanakkor érzelemmel áthatott marad.

De éppen úgy, ahogy a harmónia felfelé tud irányulni a képzet felé, lefelé is irányulhat az akarat felé. De oda nem szabad leszállnia, mert a harmóniának - mondhatnám - éppen úgy bele kell ütköznie az akarat területébe. Ez történik a ritmuson keresztül. így a melódia felfelé viszi, hordozza a harmóniát, a ritmus pedig az akarat felé. Ezek hatalmukba kerítik a lekötött akaratot, ami az időben folyik le, és nem kifelé irányul, hanem magához az emberhez kötődve marad. Ez igazi érzés, amely azonban kiterjed az akarat területére.

Itt érthetőnek találhatják azt is, hogy ha olyan gyermekünk van, aki iskolába megy, akkor eleinte könnyebben érti meg a melódiát, mint a harmóniát. Természetesen ezt nem kell szőrszálhasogató módon értelmeznünk. A művészetben a szőrszálhasogatásnak, a pedantériának sohasem szabad szerepet játszania. A gyermekkel természetesen minden lehetségest meg tudunk értetni. De éppen úgy, mint ahogy a gyermeknek első iskolai éveiben csak a kvintet kellene megértenie, legfeljebb még a kvartokat és nem a terceket - ezeket belsőleg csak 9 éves korától kezdi érteni -, éppen úgy elmondhatjuk, hogy a gyermek a melodikus elemet könnyen megérti, és a harmonikus elemet valójában csak 9, 1o éves korától kezdi harmonikusként érteni. Természetesen a gyermek már érti a hangot, de a benne lévő valódi harmonikus elemet csak ettől az életkortól gyakoroltathatjuk vele. A ritmikus elem természetesen a legkülönfélébb alakokban fordulhat elő. A gyermek egy bizonyos belső ritmust már igen korán megért. De eltekintve ettől az ösztönösen átélt ritmustól, a gyermeknek a ritmussal, például a hangszeres zenében csak 9 éves kora után kellene foglalkoznia. Ezekre a dolgokra figyelmet kellene fordítanunk. Mondhatnám, a zenében is az életkorból lehet leolvasni, mit kell tennünk. Nagyjából ugyanezeket az életszakaszokat találjuk meg itt, amelyeket különben Waldorf-iskolai pedagógiánkban és -didaktikánkban is alkalmazunk.

Nos, ha figyelmüket főleg a ritmusra fordítják, akkor a ritmikus elem - mivel az akarati természettel rokon, és az embernek az akaratot mégis bensőleg tevékenységbe kell átültetnie, ha zenei átéléshez akar jutni - ez a ritmikus elem valójában zenekeltő. A ritmikus elem váltja ki a zenét. Nos, minden ritmus, tekintet nélkül arra, milyen kapcsolatban áll az ember a ritmussal, titkos összefüggésben van a pulzussal és a lélegzettel, ezzel a kapcsolattal, amely a lélegzet - percenként 18 lélegzetvétel - és a pulzus - átlagosan 72 érverés percenként -, ezzel az 1: 4-hez kapcsolattal, amely először természetesen a legkülönbözőbb módon módosulhat, másodszor individualizálódhat is. Ezért minden embernek megvan a maga saját érzése a ritmusnál; mivel azonban ez megközelítőleg ugyanaz, az emberek megértik egymást a ritmus tekintetében. Tehát minden ritmus-átélés a lélegzetvételnek a vérkeringéssel és a szívmozgással való titkos összefüggésén alapul. S így azt mondhatjuk: míg a lélegzetvétel áramlásával, tehát a külső lelassulásban és a belső minőség létrehozásában a melódia a szívből a fej irányába tolódik, a ritmus a vérkeringés hullámain a szívből a végtagokba kerül, és a végtagokban megreked, mint akarat. - Ezáltal azt is látják, hogyan tölti el a zeneiség valójában az egész embert.

Képzeljék el az egész, a zenét átélő embert ember-szellemként: azzal, hogy Önök dallamot tudnak átélni, megkapják ennek a szellemnek a fejét; azzal, hogy harmóniát élhetnek át, a mellkasát, a szellem középső szervét. Azáltal, hogy ritmust képesek átélni, előttük áll a szellem végtagrendszere.

Mit írtam le ezzel Önöknek? Az emberi étertestet írtam le. Csupán a zenei élményt kell ecsetelniük; ha valóban van zenei élményük, akkor az emberi étertest életszerűen áll Önök előtt. Csak a fej helyett azt mondjuk: melódia, a ritmikus ember helyett, mivel az felfelé emelkedett, harmónia, és a végtagrendszer embere helyett - anyagcserét nem mondhattunk - a végtagrendszer embere helyett azt mondjuk: ritmus. Éterikusan előttünk áll az egész ember. Ez így van, nem másként. S a kvart-élményben az ember valójában étertestként éli át önmagát, csak egyfajta összegeződés alakul ki számára. A kvart-élményben van egy megpendített melódia, megpendített harmónia, megütött ritmus, mindez azonban annyira egymásba szövődve, hogy már nem tudjuk megkülönböztetni. A kvart-élményben az egész embert éljük át szellemileg a határáig, az éteri embert éljük át a kvartélményben.

Ha ugyanis a mai zeneiség nem materialista korban lenne, ha minden egyéb, amit ma átél az ember, nem rontaná el lényegében a zeneiséget; a zeneiségből kiindulva, ahogy ezzel ma az ember rendelkezik - mivel a zene mégis önmagában világtörténelmi magasságot ért el a zenéből kiindulva az ember egyáltalán nem lehetne más, mint antropozófus. A zenét nem lehet másként átélni, csak ha tudatosan, antropozófiai módon éljük át. Egyáltalán nem tehetnek mást, minthogy a zeneiséget antropozófiai módon élik át.

Ha úgy veszik a dolgokat, ahogy vannak, akkor például a következő kérdést tehetik fel maguknak: igen, ha a szellemi életről szóló régi hagyományokat vesszük, akkor mindenütt az ember héttagú természetéről beszélnek. Az embernek ezt a héttagú természetét már a teozófia, a teozófiai mozgalom is átvette. Amikor a "Teozófia” c. művemet írtam. egy kilenctagú jellegről kellett beszélnem, külön három tagot tovább osztanom, és csak akkor kaptam a hetes osztásból kilences osztást; hiszen tudják:

és mivel a 6 és 7 átnyúlnak egymásba, és a 3 és 4 is, a héttagú emberből kiindulva is megkaptam ezt a „Teozófiá”-hoz. De ezt a könyvet sohasem lehetett volna megírni a kvint-korszakban, mivel a kvint-korban minden spirituális átélés azáltal adódott, hogy az ember a hét skálában a planéták számait, a 12 kvintben az állatöv számait látta. Ott volt az ember nagy titka a kvint-hangkörben. A kvint korában egyáltalán nem írhattak volna mást a teozófiáról, mint amikor eljutottak a héttagú emberhez. Az én "Teozófiá”-m olyan korban íródott, amelyben az ember kifejezetten a tercet éli át, tehát a bensőségessé válás korában. Itt az embernek hasonló módon kell keresnie a szellemit, mint ahogy a kvint-intervallumból felosztással a terc- intervallumig száll le. Tehát az egyes tagokat újra fel kellett osztanom. Azt mondhatják: a többi könyv, amelyekben a héttagú emberről írnak, egyszerűen a kvint-korszak hagyományaiból valók, a kvint-hangkör hagyományaiból. „Teozófiá”-m abból a korból való, amelyben a tere játssza a nagy szerepet a zenében, amelyben már ott, ahol eljut a terchez, megvalósul a bensőségesebb hangvétel a moll-oldalon, a külsőségesebb a dúr-oldalon, ezért van a homályos áthatás a 3. és 4. tag között, tehát az érzőtest és az érzőlélek között. - Ha azt mondják: érzőlélek: kis tere; ha azt mondják: érzőtest: nagy tere. Az emberiség fejlődésében a dolgok még a zene létesülésében is sokkal tisztábban fejeződnek ki, mint bármely másban. Csak le kell mondanunk a fogalmakról. Mint ahogy már tegnap mondtam, a fogalmakkal ez nem megy. S ha valaki az akusztikával, a hangfiziológiával jön, akkor egyáltalán nincs mit tenni. Nincs semmiféle hangfiziológia, semmiféle akusztika, amelynek más jelentősége lenne, mint ami a fizikára vonatkozik. Olyan akusztika, amelynek magára a zenére nézve lenne jelentősége, nem létezik. Az embernek, ha a zeneiséget meg akarja érteni, a szellemibe kell hatolnia.

Nos, látják, hogy állunk a kvarttal a kvint és a tere között: a kvinttel úgy, hogy az ember átszellemültnek érzi magát, a terccel úgy, hogy benne érzi magát önmagában, a kvarttal pedig ő maga és a világ közötti határon. Már tegnap mondtam Önöknek, hogy a szeptima volt az atlantisziak igazi hangköze, intervalluma, tulajdonképpen csak szeptima hangközeik voltak, csak nem voltak ugyanolyan érzéseik, mint ma nekünk, hanem - ha egyáltalán zenészek voltak - akkor egészen önmagukon kívül, a világ nagy, átfogó szellemiségében és ezen belül abszolút mozgásban éltek. Mozogtak. Még a kvint-élményben is ott volt a mozgás. A szext ezzel szemben közbülsőként, belül áll. S ebből észrevehetik ezt a három fokozatot, a szeptimát, a szextet, a kvintet, amelyeket az ember, átszellemülésben él át, a kvarttal belép önmagába, a terccel benne van önmagában. Az oktávot csak a jövőben éli át majd teljes zenei jelentőségében. A szekund szívbéli átéléséhez az ember ma még nem jutott el. Ezek olyan dolgok, amelyek még a jövőben rejlenek. Az ember azáltal, hogy egyre bensőségesebbé válik, érezni fogja a szekundot és végül különösen az egyedülálló hangot. Nem tudom, hogy egyesek emlékeznek-e rá, hogy egyszer Dornachban egy kérdésre azt válaszoltam, hogy az egyedülálló hangot zeneileg megkülönböztetve fogják majd érezni, hogy már az egyedülálló hangban benne rejlik majd a zenei megkülönböztetettség.

Nos, ha szemügyre veszik, amit mondtam, akkor azt is megértik, hogy a mi hang-euritmiánkban miért éppen azok a formák lépnek fel, amelyek fellépnek, de még valami egyebet is meg fognak érteni. Meg fogják érteni például, hogy tisztán ösztönös módon keletkezik az érzés, hogy az oktáv, a prím, a szekund, a tere alsó tagjait úgy tartsa, hogy az ember a mozgást - ha itt áll - hátrafelé alakítja; hogy az embernek csak a felsőbb hangoknál, a kvintnél, a szexinél, a szeptimánál az az ösztöne lép fel, hogy ezt a mozgást előrefelé tegye meg.

Ezek lennének mintegy azok a formák, amelyeket az ember sztereotip formákként, tipikus formákként használhat fel. S azoknál a formáknál, amelyeket az egyes zenedarabokhoz alakítottak ki, már megközelítőleg érezni fogják, hogy ezek tartalmazzák e formákat, ezek benne vannak a kvart- vagy a kvint-élményben. Mindenképpen szükséges, hogy itt éppen az a rész, a harmónia alászállása az akaratba a ritmuson keresztül éppen az euritmiai formában egészen sajátos módon élje ki magát. így az ember tart tehát bizonyos intervallumokat, szüneteket azokban a formákban, amelyeknek nekikezd, hogy azt, ami az intervallumokból beleárad a ritmusba, kiélhesse ezekben a formákban, ahol is egészen magától az az ösztöne lép fel, hogy a kvartnál lehetőleg csekély mozdulatot tegyen, ne nyugodtan álljon, hanem egy lehetőleg csekély mozdulatot hajtson végre. Ekkor látják, hogy a kvart valójában igazi érzékelés, csak a másik oldalról való érzékelés, úgyszólván, ha azt mondom: így nézek a szememmel -, ekkor meg kellene néznem a szemet, a szemnek hátrafelé kellene néznie, ez lenne ekkor a lélekből nyert kvart-élmény. A kvint az igazi imagináció- élmény. Aki a kvintet helyesen éli át, az valójában már tudja, milyen szubjektív az imagináció. Aki a szexteket átéli, az tudja, mi az inspiráció. S aki a szeptimákat átéli - ha túl van ezen -, tudja, mi az intuíció. Úgy értem, a lélek állapotának formája a szeptima-élménynél ugyanaz, mint amilyen tisztánlátó az intuíciónál. S a lélek állapotának formája a szext-átélésnél ugyanaz, mint az inspirációnál, tisztánlátásnál. A kvint-élmény valóságos imaginatív élmény. Csak arra van szükség, hogy a lélek állapotát a látás töltse be. A lélek állapota a zeneiségben mindenképpen ott van.

Ezért mindenütt azt fogják hallani, hogy a régi misztérium-iskolákban és a fennmaradt hagyományokban a tisztánlátó megismerést zenei megismerésnek is nevezik, szellemi-zenei megismerésnek. Mindenütt utalnak arra - az emberek ma már nem tudják, miért de mindenütt utalnak arra, hogy a szokásos testi jellegű megismerés az intellektuális megismerésből és a spirituális megismerésből áll, amely azonban valójában zenei megismerés, a zenei elemben élő megismerés. S alapjában véve egyáltalán nem lenne olyan nehéz, hogy az ember három tagjáról szóló tanítást népszerűvé tegyük, ha az emberek tudtában lennének zenei érzéseiknek. Bizonyos, hogy zenei érzéssel az emberek csak szükség esetén rendelkeznek; de a zenei érzésben, érzékenységben emberként valójában nincsenek benne. Valójában a zeneiség mellett állnak; ez a dolog nincs messze a zeneiség átélésétől. Ha a zeneiség átélése egészen élővé válna az emberekben, akkor éreznék: a melodikusban, a dallamosságban ott van az én éteri fejem, ás a fizikaiság kiesett ebből; ott az emberi organizáció egyik oldalával rendelkezem. A harmonikusban benne van az éterikus középső rendszerem, a fizikaiság kiesett belőle. Majd ez eltolódik újra egy oktávval. S ismét a végtagrendszerben - erre nem kellene sok szót vesztegetni, ez kézzelfogható - olyasmivel van dolgunk, ami a zeneiségben ritmikusan lép fel.

Nos, egyáltalán milyen is az ember zenei fejlődése? Ez a szellemiség a spirituális átéléséből indul ki, abból, hogy a spirituálist hangban, zenei hangképben jelenlévővé tesszük. A spirituális eltűnik, az ember a hangképet őrzi meg. Később összeköti ezt szavakkal, a spirituális maradványaként, és azt, amit korábban imaginációként birtokolt, az eszközöket, a hangszereket - ekkor a fizikaiból építi meg, fizikai anyagból készíti hangszereit. A hangszereket mind a szellemi világból hozták le, ha valóban előidézik a zenei hangot. Az ember a zenei eszközök készítésével egyszerűen kitöltötte az üres helyeket, amelyek azáltal maradtak, hogy már nem látta a szellemit. Oda állította a fizikai eszközöket.

Látják ebből, hogy igaz az: a zeneiségben, inkább, mint máshol, látható, hogyan történik az átmenet a materialista korba. Ott, ahol megszólalnak a hangszerek, ott valójában korábban szellemi entitások voltak. Ezek már nincsenek meg, eltűntek a régi tisztánlátásból. Ha az ember objektíven birtokolni akarja a zeneiséget, akkor olyasmire van szüksége, ami nincs meg a külső természetben. A külső természetben a zeneiségnek semmiféle megfelelője sincs, tehát az embernek szüksége volt hangszerekre.

Nos, különben a hangszerek valóban alapjában véve világos lenyomatai annak, hogy a zeneiséget az egész ember éli át. Annak, hogy a zeneiséget az ember a fején keresztül éli át, bizonyítékai a fúvós hangszerek. Annak, amit a mellkason keresztül élünk át, és a karokban különösen kifejezésre jut, eleven bizonyítékai a vonós hangszerek. Hogy a zeneiséget a harmadik tag, a végtagrendszer embere éli át, minden ütőhangszer, vagy a vonós hangszerektől az ütőhangszerekre történő átmenet bizonyítja. De minden, ami a fúvósokkal összefügg, sokkal intimebb kapcsolatban van a melodikussal, mint az, ami a vonós hangszerekkel függ össze, ennek a harmonikus elemmel van kapcsolata. S az, ami az Ötösökkel függ össze, inkább belső ritmussal rendelkezik, és a ritmikus elemmel rokon, ebben benne van az egész ember. S egy zenekar egy ember. Csak éppen zongora nem állhat a zenekarban.

Igen, de miért? Nos, igen - a hangszereket a szellemi világból hozták le. A fizikai világban csak a zongorát alakította ki az ember, ezen a hangok absztrakt módon egymás mellé vannak állítva. Valamely síp, vagy hegedű, mind olyasmi, ami már zeneiségében a magasabb világokból jön le. A zongora, igen, az éppen olyan, mint a filiszter - már éppenséggel nincs benne a magasabb ember. A zongora a filiszter-hangszer. Szerencse, hogy létezik, különben a kispolgárnak egyáltalán nem lenne zenéje. De a zongora olyasmi, ami már a zeneiség materialista átéléséből keletkezett. Ezért a zongora az a hangszer, amelyet az ember a legkényelmesebben tud felhasználni arra, hogy az anyagiságban felébressze a zeneiséget. De itt éppenséggel a tiszta anyagiságot vette igénybe, hogy a zongora a zeneiség kifejeződésévé válhatott. S így azt kell mondanunk: a zongora természetesen igen jótékony hangszer - nemde, különben materialista korunkban, a zenei oktatásban a szellemiséget kezdettől fogva segítségül kellene hívnunk -, de ez az a hangszer, amelyet zeneileg valójában le kell győzni. Az embernek el kell szakadnia a zongora-hatástól, ha a valóságos zeneiséget át akarja élni.

S itt más azt kell mondanunk: mindig nagy élmény az, ha egy muzsikus, aki teljesen a zeneiségben él, mint Bruckner, játszik a zongorán. A zongora eltűnik a teremben, Brucknernél eltűnik a zongora! Az ember azt hiszi, más hangszereket hall, elfelejti a zongorát. Valóban így van ez Brucknernél. Ez annak a bizonyítéka, hogy ő még valami mást is átélt - még ha igen ösztönös módon is - a tényleges szellemiségből, ami minden zeneiségben rejlik.

Ezeket a dolgokat akartam Önöknek ezekben a napokban egész töredékesen és igénytelen módon elmondani. Remélem, hamarosan lesz alkalmunk arra, hogy folytassuk ezeket a dolgokat. Akkor majd egy és másról még pontosabban beszélek Önöknek.