Szeretnék ahhoz a témához, amelyről tegnap néhány dolgot feljegyeztem, és már nem tudtunk rendesen megtárgyalni, néhány aforisztikus megjegyzést tenni, a dolgokat ma még egyszer néhány aforisztikus megjegyzéssel aláhúzni.

Elsősorban szeretnék néhány szót mondani a dúr és a moll kapcsolatáról. Ha bele akarunk mélyedni a zenei élet bensőségességébe, mindenképpen azt kell tudatosítanunk, hogy alapjában véve a zenei élet emberi lényünk egy finomabb organizációjának felel meg. Azt mondhatnánk: az, ami a zenei tényekben megjelenik, bizonyos módon az ember finomabb belső alkotottságának felel meg.

Tegnap egy bizonyos irányban már utaltam arra, hogy a ritmus, amelyet zeneileg átélünk, az agyvíz felemelkedése és leszállása belső ritmusának felel meg, és annak az összefüggésnek, amelyben az agyvíz egyrészt ismét az agyi folyamatokkal, másrészt az anyagcsere-rendszer folyamataival áll, a vérrendszer közvetítésével. Mondhatnám azonban, hogy itt az emberi alkotottság egyénileg árnyalt formáira is utalhatunk ebben a vonatkozásban. A lélegzési rendszer legfontosabb ritmikus rendszerünk, s alapjában véve a legtöbb ember számára - ha csak egy kissé odafigyel -, egyáltalán nem nehezen megszerezhető tapasztalat az, hogy a gondolkodás folyamata, mind a logikusabban kialakított gondolatfolyamat, mind pedig az érzéssel teltebb, érzéseket hordozó gondolati folyamat befolyást gyakorol a lélegzésre. A lélegzési folyamat közvetett, vagy közvetlen kapcsolatban áll mindazzal, amit az ember zeneileg átél. Ezért már a lélegzés sajátos megformálása némi fényt vet a zenei átélésre egyik-másik embertípusnál.

Látják, vannak olyan emberek, akik bizonyos mértékig oxigén- kéjencek. Úgy vannak megalkotva, hogy bizonyos mohósággal asszimilálják, veszik fel magukba az oxigént. Különben mindez természetesen többé-kevésbé a tudatalattiban játszódik le, de a tudatalatti számára az ember teljesen a tudatos élettől kölcsönzött kifejezéseket használhatja. Az olyan emberek, akik - ha mondhatom így - finnyásak az oxigénfelvételre, oxigén-kéjencek, azoknak igen élénk, erősen vibráló asztrális életük van. Asztráltestük állandóan mozgékony. Bizonyos mértékig nagyobb élvezettel mélyednek bele a fizikai testbe. Az ilyen emberek igen erősen benne élnek fizikai testükben.

Másoknak nincs ilyenfajta sóvárgásuk az oxigén iránt. De éreznek valamit, nem olyasmit, mint az élvezet, hanem mintegy megkönnyebbülést a széndioxid kibocsátásakor, kilélegzésekor. Arra vannak hangolva, hogy a belélegzett levegőt mintegy eltávolítsák magukból, és ebben a folyamatban kedvüket leljék, ami bizonyos megkönnyebbülést nyújt számukra.

Mikor az igazságot kimondjunk, mondhatunk úgyszólván valami kellemetlent is. De ez az egyik oka annak, hogy miért utasítják el az emberek a mélyebb igazságokat maguktól, mivel ezeket nem szívesen hallják. Aztán logikus okokat találnak erre. A valóságban ez az oka annak, hogy az embereknek bizonyos igazságok antipatikusak, tudat alatt antipatikusak. így eltolják maguktól ezeket az igazságokat. Ezért kifogásként logikus okokat találnak. Hiszen az ember nem könnyen teheti meg, ha például tekintélyes tudós, és nem egészséges epéje miatt ellenzi ezt vagy azt a filozófiai rendszert, hogy diákjainak egyszerűen azt mondja: az én epém egyszerűen nem viseli el ezt a filozófiai rendszert! - Ekkor logikus okokat talál az ember, néha rendkívül éles elméjű módon, és felfegyverzi magát ezekkel a logikus okokkal. Azok számára, akik ismerik az életet, mélyebben belelátnak a létezés titkaiba, néha ezeknek a logikus okoknak, amelyek egyik-másik oldalról jönnek, nincs sok értékük. S így a melankolikus temperamentum egyedül azon alapszik, hogy az érintett kéjence az oxigénnek. S az inkább szangvinikus jellegű élet, amely a külvilág felé fordul, és szívesen váltogatja a külvilág benyomásait, ez a kilégzés egyfajta szeretetén alapszik, hogy bizonyos módon azok kedvelik, akik eltaszítják maguktól a széndioxidot.

Különben ezek a külső megnyilatkozásai a dolognak. Mivel a ritmus, amelyet alapjában véve csak fizikai-szekunder tényezőnek érzékelünk a szervezetben, valójában mindig az a ritmus, amely mélyebb értelemben az asztráltest és az étertest között játszódik le. S végül azt mondhatjuk: az asztráltesttel belélegzünk, az étertesttel ismét kilélegezzük a levegőt, s így valójában egyfajta ritmikus kölcsönhatás áll fenn az asztráltest és az étertest között. S így az egyes embertípusok bizonyos mértékig úgy élnek, hogy az egyik típusnál, ha az asztráltest nekiütődik az étertestnek, akkor egyfajta élvezet, másoknál viszont, ha az étertest visszaütődik az asztráltestre, egyfajta megkönnyebbülés lép fel, átmenet a szangvinikusba, a szangvinikus átélésbe.

S látják, az embertípusoknak ezzel az ellentétével függ össze a dúr- és mollskála keletkezése, amikor mindaz, amit a mollban át lehet élni, keletkezése szerint hozzátartozik, vagy megfelel, mondhatnánk, annak az emberi alkotottságnak, amely az oxigén élvezetén alapul, azon, hogy miközben az asztráltest hozzáütődik az étertesthez, bizonyos élvezetet érez az ember. Viszont a dúr-skála azon alapul, hogy egyfajta kellemes érzés jön létre, amikor az étertest visszaütődik az asztráltestre, vagy éppen bizonyos emelkedett érzés, megkönnyebbülés, lendület áll elő akkor, amikor az étertest visszaütődik az asztráltestre.

Érdekes, hogy a külvilágban gyakran ellentétes irányban ábrázolják a dolgokat. Például azt mondják: a melankolikus a mélyebb ember. Más oldalról nézve, nem a mélyebb ember, hanem jobban élvezi az oxigént.

Mivel a zeneiség bensőségességében, alapjában véve a tudatalattit veszi igénybe, így ezeket a dolgokat teljes mértékben a tudatalattival, a féltudatossal, a zenei átélés tudatba történő felsugárzásával hozhatjuk össze, anélkül, hogy művészietlen, teoretikus szemléletmódnak adnánk át magunkat. Mindenképpen észre fogják venni, hogy a művészetről vallott valóban szellemtudományos szemléletmódnak egyáltalán nem szükséges művészietlenné válnia, ha nem bocsátkozunk vértelen absztrakciókba és esztétizáló jellegű, elméleti szövevénybe. Ha szellemtudományosán akarjuk megragadni a dolgokat, akkor egy bizonyos módon realitásokhoz jutunk, amelyeknek kölcsönös egymásra hatását képszerűen vagy zeneileg úgy ábrázoljuk, hogy mi magunk megismerően benne vagyunk leírásunkkal egyfajta zenei élményként.

Úgy vélem, hogy a szellemtudomány további fejlődésében éppen a legjelentősebb dolog az lesz, hogy miközben meg akarja érteni a művészetet, ő maga megteremti a megértés művészetét, hogy az ideákban végzett munkát, tevékeny létet képszerűséggel, realitással akarja megtölteni, s ez által az, amit ma oly száraz, absztrakt tudománynak tartunk, a művészihez közeledhet majd. De szükségünk van arra, hogy amit mostanáig csupán józanul, tudományosan műveltünk, mint például a pedagógiát is, ez valóságos, a kor feladataihoz felnőtt nevelés-művészetté váljék, ahogy ezt a Waldorf-iskolákban érezzük. Ekkor egyébként azt, ami korábban tudományos pedagógia volt, pedagógiai művészetté változtatjuk, s olyan értelemben beszélünk a pedagógiáról, hogy valójában egyfajta nevelésművészetet értünk alatta.

Olvassák el ide vonatkozólag azt, amit a „Szociális jövő” (Sozialen Zukunft) legutóbbi füzetében a nevelésművészetről írtam, akkor meg fogják látni, mi az a törekvés, hogy a józan neveléstudományt nevelésművészetté alakítsuk.

Egy további dolgot is feljegyeztem magamnak, amely arra az érdekes megjegyzésre vonatkozik, amelyet Baumann úr tett előadásában a magánhangzóknak a hangokhoz és a színekhez való kapcsolatáról. Ahogy emlékeznek, jelezte, hogy a mély magánhangzók, az U, O hangilag a legvilágosabban hatnak. Középen áll az A, és bizonyos mértékig a másik póluson áll az E és az I, a világos magánhangzók, amelyek a legkevésbé hatnak hangilag, és mintegy zörej szerű séget hordoznak.

Ekkor csodálkozásukat fejezték ki, hogy hogyan lehet az, hogy éppen a sötét, mély magánhangzók is a sötét színeknek felelnek meg, és a világos magánhangzók, az I, E a világos színeknek felelnek meg ugyan, de a hangminőség valójában nem jellemző rájuk, hanem inkább a zajszerűség. - Ha jól értettem, ez valóban így volt?

Nos, a következőt szeretném megjegyezni. Ha a színskálát nem az absztrakt egyenes vonalban rajzoljuk fel, ahogy a mai fizikából hozzászoktunk, hanem úgy, ahogy a goethei színtan szerint látnunk kell, vagyis körben rajzoljuk fel, így tehát azt mondjuk: vörös, narancs, sárga, zöld, kék, indigó, ibolyakék. - Ha ebben az irányban megyünk (lásd a rajzot), ha a színskálát ilyen módon rajzoljuk fel, akkor természetesen szükséges, hogy miközben a hang és a szín közötti átélhető kapcsolatot tudatossá tesszük, az U-t és az O-t csakugyan a kék oldalon jelöljük. Viszont akkor, ha teljesen Baumann úr értelmezése szerint haladunk, akkor átkerülünk az A-hoz, és erről az oldalról a vörösbe és egyenesen a világosba jutunk.

Tehát úgy mozgunk, mintha a kéktől mozdulnánk tovább az egyes hangok kísérő-színeinek értelmében, valójában a színelemből kifelé, és ezt hátulról érintjük. S ebben rejlik az, hogy itt a párhuzamosságot már nem tudjuk ugyanígy megállapítani, mint azon a területen, ahol a hang-elem a színnel egészen evidens módon egybeesik. Ennek oka az, hogy a színskála azon oldalán, ahol a kék, az ibolyaszín található, bizonyos mértékig önmagunkat felülmúlva van dolgunk a színnel. Ez a külvilágba való feloldódás érzése. Azonban a hangnál is lényegében ott van az önmagunkat felülmúlás, túlhaladás. Ha viszont átjövünk ide, a színek egyfajta támadását éljük át, így a vörös és a sárga szín rohamoz meg bennünket. Hiszen ez itt is ebben az értelemben van megfestve, e függöny mögött: ezt a színekből kiindulva lehet megfesteni. Átéljük a színeket. így valójában kikerülünk a színek természetéből. Ez az oka annak, hogy ez a látszólagos egymásnak meg nem felelés fennáll, amelyre tegnap figyelmeztettem Önöket.

Szeretnék néhány megjegyzést tenni arról, amit említettek, hogy felfedezték - és nem csak az fedezte fel, aki tegnap említette, hanem sokan mondták és terjesztették hogy a magánhangzókat érezhetjük hangilag is a szervezetben: az l-t fenn a fejben, az E-t inkább a gégefőben, az A-t a mellkasban, az O-t az alsótestben, az U-t egészen lent.

Nos, ezek a dolgok mindenképpen helyesek, és Önök már nem fognak csodálkozni, hogy ezeknek a dolgoknak van valami hitelessége, ha figyelembe veszik azt, hogy minden hangszerűség, ami a külvilágban létezik, minden hangzásbeli dolog, ami a külvilágban van, szervezetünk egészen meghatározott területének felel meg. De másrészt nem szabad elfelejtenünk, ésszerű útmutatás nélkül - és ez ebben az esetben csak olyan útmutatás, amely bizonyos szellemtudományos tapasztalásból szólalhat meg, az összefüggések pontos ismerete nélkül, amelyekre egy speciális esetben ma utaltam, tehát az asztráltest, étertest összefüggésére, és így tovább, szétkürtölik a világba, és az emberek ezután ilyen értelemben mindenféle gyakorlatokat végeznek, akkor ebből egészen fájdalmas dolgok származhatnak. Ha például valaki valamiféle megformált légzési gyakorlatot végez, és - ahogy tegnap hangsúlyoztuk - lélegzéskor a magánhangzót erőteljesen hozza létre, és ennél az az érzése van: az I a fejben ül, az E a gégefőben, és így tovább -, így ez teljesen megfelelő lehet. De amikor nem ésszerű módon vezetik, az történhet, hogy az I a fejben ülve marad, és ott folyamatosan énekel, és az E pedig a gégefőben ül meg, és ott zsibong. S ha az A a mellkasban és az O az alsótestben is tevékenykednek, akkor már valami hasonló jöhet létre, ahogy azt dr. Husemann egészen kiválóan ábrázolta Staudenmaier számára Münchenben, aki igen különös dolgokat hozott létre azáltal, hogy olyan emberként, akinek semmiféle tapasztalata sincs abban, hogyan használják fel ezeket a dolgokat, alapjában véve valóban egy egész légiónyi bolondot gyűjtött össze fokozatosan saját intézményében. Ezek oly sokan voltak, hogy egyszerűen azt a gondolatot is javasolták számára, hogy a bolondoknak ezt a csürhéjét még iskolázni is kellene, egyetemeket, iskolákat kellene alapítani, hogy ezt az egész bolondozást még tovább lehessen folytatni. S tényleg el tudjuk képzelni, hogy egy naiv léleknek ez a válasza erre: nos, nekem még adót is kell fizetnem azért, hogy ő ott élhessen a majomketrecében a mágiájával együtt, nemde?

De ma ténylegesen igen sok olyan dolog van, amely egyszerűen arra megy ki, hogy az érintett embereket, akik odaadják magukat az ilyen dolgoknak - s ez bizonyos vágyat is jelent az ilyen dolgok iránt -, valóban megbolondítsák, ténylegesen megbolondítsák. Tehát egyáltalán nem veszélytelenek ezek a dolgok, és már az is jó, ha figyelmeztetünk rájuk.

Látják, ahogy ez nálam is történt a háború előtt - most már éppen nem lehetséges -, ha az embernek úgyszólván fél Európán gyakran keresztül kellett utaznia, akkor ezen a fél Európán át egy folytonos jelenséget talált. Nem tudom, hogy hány ember vette észre, de az, aki a szellemtudományban él, a külső dolgok iránt egy bizonyos megfigyelési képességet is elsajátít, egyszerűen meglát bizonyos dolgokat. Nem tud például úgy lakni egy szállodában, hogy ne lássa, mi minden levél rejlik ott a portásfülkékben olyan emberek számára, akik ott megfordulnak, vagy nem. A leveleket olyan emberek teszik oda, akik talán a várost, vagy ezt a szállodát éppen érintették az utazás kényszerhelyzete folytán, és így tovább. Nos, ott - de ez mindig visszatérő jelenség volt - az ilyen portásfülkékben, más helyeken is, újra és újra egy ilyen dolgot talált az ember: ott voltak bizonyos pszichológiai-okkult központok küldeményei, ahogy ezeket nevezték. Ezek minden lehetséges címre, amit csak el tudtak érni, értesítéseket küldtek egy „okkult rendszerről”, amellyel minden lehetséges dologra képezheti magát az ember. Például arra képezheti magát, hogy másokra jó benyomást tegyen. Elsősorban arra, hogy kereskedelmi ügynökként könnyen meg tudja győzni az embereket, hogy megvegyék tőle az árut. De még érdekesebb dologra is trenírozhatja magát az ember, például, hogy a másik nem könnyen beleszeressen, és hasonlók. Nos, ezeket a dolgokat elküldték, és ténylegesen nagy érdeklődésre találtak a világon. Ekkor a háború, ugyebár, kissé keresztülhúzta ezeket a számításokat annál az egyszerű oknál fogva, mivel fokozatosan kellemetlenné vált, hogy ezeket a dolgokat cenzúrázták. S ma is, legalábbis a legtöbb helyen a cenzúrát nem oldották fel, hanem ezzel ellentétben igen figyelemreméltóan működnek, s így az a törekvés, hogy ilyen módon lépjünk rá az okkultizmus útjára, nem vált ismét gazdasági fellendüléssé, s ezekből a dolgokból ma már kevesebbet látunk. De úgy gondolom, ez most inkább embertől-emberig fog történni, a postai összeköttetések igénybevétele és hasonlók nélkül. Ezzel tehát csak azt akartam mondani, hogy ez a magánhangzókkal és a lélegzéssel kapcsolatos játék nem egészen jelentőség nélküli, és van már egy kellemetlen mellékhatása is.

Tegnap különböző kérdéseket tettek fel, amelyek nyilvánvalóan azokra a kijelentésekre vonatkoznak, amelyekről egyelőre csak néhány megjegyzést tettek. Ezt a kijelentést az első recitációs óráról tettem, s ezt összefüggésbe hozták azzal, amit itt Baumann úr a zeneiségről mondott. Igen, a legfontosabbra vonatkozóan természetesen már a deklamálásról, a szavalásról szóló órákra kell utalnom, de talán itt is tudok néhány aforisztikus megjegyzést tenni.

Így például megkérdezték, hogy a beszédművészet, a színházművészet jellegében milyen változásokat lehetne előidézni a szellemtudomány segítségével. Ott például elhangzott egy kifejezés, ha helyesen értettem - mivel lehet, hogy nem értettem -, amelynek a beszédkészségnek, mint testi adottságnak a helyére kellene lépnie. Azt hiszem, emlékszem, hogy ez a kifejezés hangzott el, de nem tudom egészen biztosan, mit értettek „a beszédkészség, mint testi adottság” alatt!

Közbeszólás: a színészetet értették.

Ó, a színészet, mint testbeszéd? Nos igen, ha ezt értették alatta, akkor ez egy igazán okkult kifejezés. De talán tehetünk is néhány megjegyzést a dologról, miközben elővételezünk néhányat abból, amelyeket az órákkal kapcsolatban még el kell mondanunk, s itt talán csak mintegy aforisztikus formában elő lehet hozni. A színházművészetben az előadók és a darabok jellegéről és módjáról szeretnék beszélni, hiszen ezeknek tágabb értelemben is megvan a maguk története. Csak arra kell emlékeztetnünk, hogy Goethe is a színdarabot, például „lphigenie”-ját színészeivel úgy begyakoroltatta, hogy karmesteri pálcát használt, tehát a metrumnak, a mértéknek a legnagyobb jelentőséget tulajdonította. S valószínűleg a 19. század második felének emberei azt, amit Goethe színházművészete szépségének nevezett, éneklő hanghordozásnak, vagy hasonlónak tartották. Ténylegesen nagy jelentőséget tulajdonítottak a metrumnak. S nem szabad azt képzelnünk, hogy amikor maga Goethe például Oresztészét játszotta, annyira megvadult volna, ahogy néhány Oresztész-előadónál, a modern színpadokon nem egyszer láttam. Ha egy Krastel játszotta Oresztészt, akkor néha már az az igénye támadt az embernek, hogy egy ketrecet állítson oda, hogy a vadságának határt szabjon. így egyáltalán nem szabad azt képzelnünk, hogy Goethe mintegy maga ábrázolta volna Oresztészét, hanem ellenkezőleg: éppen azt, ami a tartalomban erő és belső, intenzív élet volt, meglágyította és elsimította azáltal, hogy gondosan betartotta a mértéket. így Goethe Oresztészének előadásmódjában mértéket és összehangoltságot alkalmazott.

Ami a mimikát illeti, azt mondhatjuk, hogy ez a mimika a korábbi időkben - s ezek az idők nem túl messzire nyúlnak - sokkal inkább volt törvényszerűségeknek alávetve, mint ahogy az a színházművészetben a 19. század második felében szokássá vált. Voltak bizonyos érzésfajtáknak megfelelő sztereotip mozdulatok, s ezeket betartották. így például kevésbé nézték azt, hogy ezt vagy azt a szenvedést hogyan fejezi ki egyfajta kézmozdulat, hanem sokkal inkább azt, hogy valamely kézmozdulat, amely most történik, hogyan kapcsolódik egy előzőhöz, miközben egy szép forma jön létre, és hogyan megy át egy következő mozdulatba. Tehát a mimikában a belső megformálás volt a mértékadó. S ugyanolyan mértékben, ahogy ez a művészi elem visszaszorult mind a beszédben, mind a mimikában, ugyanolyan mértékben jött felszínre a naturalista önkifejezés az egyes gesztusokban és szavakban. S jött az, amit végül főleg az egész színművészet számára a naturalizmus követelményéhez vezetett, amelyet már komolyabb értelemben egyáltalán nem tudunk betartani. Nemde, ez arra ment ki, hogy a színpadi térben lényegében csak egy elő-, vagy hátsó szobát láttunk, amelyben három órán át lejátszódik az, ami természetszerűleg egy előszobában vagy egy hátsó szobában játszódik le. Ekkor lényegében azt kellene mondanunk: egészen naturalista módon akkor lenne kialakítva a színpadi tér, ha a függöny felőli oldal is le lenne zárva, s ez lenne a végső dolog a naturalizmus szempontjából, amire a színpad számára törekedtünk, legalább így elértünk valamit. Igen érdekes lett volna, ha például Arno Holz esztétikai vágyai még azt is követelték volna, hogy a színpadi teret a színpad felé nézve egy fallal zárják le, hogy ezzel egész naturalista módon alakítsanak ki egy hátsó szobát. Akkor láthattuk volna, milyen benyomása lett volna a közönségnek egy ilyen naturalista, egészen naturalista színpadkép hatására.

Tudom, ha a dolgokat eddig a groteszkségig visszük, akkor könnyen lehet ellene vetni valamit. De végül az extrém naturalizmusnak már valóban az a célja, hogy az ember lényegében semmi mást ne mondhasson, mint ami így mintegy legvégső következtetése lenne.

S így van ez azzal is, hogy a színészt belehajszolják a szokásos naturalista beszédmódba és naturalista gesztusokba. A művészi korokban a másik irányzat volt az uralkodó. Akkor a gesztusok a szép, plasztikus forma, mozgó, plasztikus forma felé törekedtek. S a kimondott szó inkább a zeneiség felé törekedett. így a színpadszerű ábrázolást ténylegesen felemelték a szokásos naturalizmusból, mialatt a színészek úgy mozogtak, ahogy akkor az idősebbek számára közöttünk még színpadszerűen látható volt azoknál a tragikus színészeknél és tragikáknál, mint Kiara Zieglerés a többiek. Ott a dekadenciában még látni lehetett ennek a végső utózengését. Már nem ismerték a dolgokat, de még művelték a plasztikus színpadi művészet utolsó maradványával, és a beszédmódjukban még megvolt az, ami a beszéd csengését és színét, sőt dallammenetét adta.

Érdekes volt az, hogy egyrészt azok, akik megvadultak, naturalisztikusan megvadultak, mint Krastel, a színész, másrészt nem akartak naturalistává válni - temperamentumuk elragadta őket -, de nem akartak naturalisták lenni. Ezért nyúltak ismét úgy, mint mások a mozdulatok plasztikájához, a beszéd zeneiségéhez. Nem tudom, van-e valaki Önök közül, aki még emlékszik ilyen dolgokra; de ha valaki gyakran látta és hallotta Krastelt a bécsi színpadon, még a fülében van a krasteli hanghordozás csengése.

Tehát miközben visszatértek a színművészet és a mimika korábbi formáihoz, ugyanakkor magához a színpadszerű ábrázoláshoz közeledve, a zeneiséghez és a plasztikához is közük volt. Alapjában véve minden művészi dolog azon alapul, hogy bizonyos ősformái szétváltak, hogy abból, ami az őskorban egyfajta énekművészet volt, jöttek létre a művészi éneklés egyes, differenciált formái. Ha ekkor valaki odajutott, hogy egész szívét és lelkét ismét visszavezesse a művészi ősformákhoz, mint Richard Wagner, akkor jött létre nála ez az össz-művészet iránti törekvés. De minél messzebbre megyünk vissza az ember szellemi fejlődésében, annál inkább úgy találjuk, hogy összefolyt az, ami ma szét van választva egymástól. Például a görögség régebbi idejére vonatkozóan a legkevésbé sem feltételezzük, hogy a recitáció és az éneklés között csak árnyalati különbséget tudunk tenni. A recitációt egészen erősen, énekelve végezték. S az ének közeledett a recitáláshoz. Ami akkor az ének és a recitáció szerint különböző volt, teljes egységet képezett. Ez nagyon is hasonlóképpen történt az északi népeknél is. Az északi népeknél nem is volt egyoldalú éneklés és egyoldalú regélés, vagyis deklamálás; hanem a deklamálás művészete jött létre akkor az északi művészetből - éppen úgy, mint ahogy a recitálás művészete a déliek művészetéből származott -, mégis a deklamálás művészete és az északiak éneklése egészen más alapokon nyugodott, mint a görög éneklés, amelyek ismét egyfajta egységet képeztek. így a művészetek megkülönböztetésével van dolgunk. S a régi formákból azt kell feltételeznünk, hogy egységes összeköttetésben volt az ének, tehát a zeneiség, a recitáció vagy deklamálás, és a ritmikus mozgás, a táncművészet. Teljes egységben csendültek össze.

Ez a táncművészet volt akkor az euritmia régebbi formája. S az euritmia teljesen - ezt különben csak szellemtudományos kutatási módszerekkel lehet felismerni -, ha más formában is, mivel természetesen minden fejlődik, az ének- és a recitáció művészetének görög egységében, euritmiai részként összekapcsolódik ezekkel. Ilyen módon az euritmia mintegy teljesen a régi korok zenei átélésében jelenik meg. S mi ma alapjában véve nem teszünk mást, mint az euritmiában ismét visszatérünk a korábbi művészi formákhoz. Csak természetesen tekintetbe kell vennünk azt, hogy ma már igen előrehaladott a művészetek átfedése. így az éneklés, a recitálás és az euritmia között már nem lehet az a szoros kapcsolat, amely bizonyára a görögségnél Aiszkülosz koráig még létezett. Inkább számolnunk kell azzal, hogy egyfajta differenciálódáshoz jutottunk. Ezért az euritmia formáit is ma valódi inspirációval, intuícióval és imaginációval kell keresnünk.

Ezek a formák ilyenek is. Euritmiai előadások előtt mindig egyfajta bevezetésben említettem: nem szabad azt képzelnünk, hogy valamit egyszerűen átveszünk a régi euritmiai formákból; de ezt, amit korábban inkább ösztönösen műveltek, abban az értelemben, ahogy korunkban kell lennie, a tudatba kell emelnünk. S az euritmiának ezt a látható beszédét a szellemi világból hallottuk meg, vettük át. Mert alapjában véve minden ember euritmizál! Önök mind euritmizálnak, mégpedig az étertestük. Ekkor, ha Önök beszélnek, euritmizálnak. A beszéd titka abban rejlik, hogy az egész étertest követi a magánhangzók és a mássalhangzók impulzusait, a mondatszerkezet egész szófűzését. Mindaz, amit euritmikusan ábrázolunk, az étertest mozdulataiban tükröződik vissza, ha az emberek beszélnek. S a beszéd csupán azon alapszik, hogy az, ami mozdulatokban az étertest egészére árad szét, a gégefő és szomszédos szervei révén a fizikaiban koncentrálódik. így az, aki a beszélő embernél szemlélni tudja az emberi étertestet, kétszer érzékeli a beszédet; a gégefő és szomszédos szervei mozgásában és az egész étertesten. S ha mi most euritmizálunk, nem teszünk mást, mint a fizikai testben kivitelezzük azokat a mozdulatokat, amelyek az étertestből indulnak ki, ha beszél az ember. Természetesen szükségesnek tartjuk, hogy mindazt, amit a mindennapi emberi étertestek tesznek, művészi módon lekerekítsük, kialakítsuk, széppé változtassuk, és hasonlók.

Ha azonban minden ember folyamatosan euritmizál, akkor arról is biztosíthatom Önöket, hogy mindez az euritmia egyáltalán nem válik művészivé! A megnyilatkozások nem mindig szépek, bár a dolog minden körülmények között rendkívül érdekes. Láttam például egyszer egy igen érdekes euritmia-csoportot. 1889-ben egy előadást kellett tartanom Hermannstadtban. éppen karácsonyeste utaztam oda Bécsből. S az a pechem volt, hogy Budapesten lekéstem a csatlakozó vonatot. Ezért egy olyan vonattal kellett mennem, amely Debrecen helyett Szegeden át vitt, s azon a karácsonyestén a magyar-erdélyi határhoz érkeztem. Ott tizenkét órát kellett töltenem, és találkoztam egy társasággal, akik kártyáztak. Ezek - ahogy mondanánk - minden lehetséges nemzetiségből voltak összedobálva, akik a világ e sarkában találhatók. Nos, megfigyelő álláspontra helyezkedtem. Ez egyáltalán nem kellemes megfigyelési pont volt, mivel az asztal, amelynél vacsorámat kellett elköltenem, arra csábított, hogy először elővegyem a zsebkésemet, és a koszt lekaparjam róla. S igen sok hasonló dolgot lehetett ott megfigyelni. De szemlélődtem. Az egyikük kijátszotta a kártyákat. Csak látták volna azt az euritmiát, amely kipattant a többiek szeméből! A másik is kijátszotta a kártyákat - a társaság két tagja már ott feküdt az asztalon. Majd a harmadik hívott, ekkor ketten már az asztal alatt feküdtek. S mikor a további kártyákat is kijátszották, minden színesen keveredett össze: egészen csodálatos, de nem éppen szép euritmia volt ez, amit ott ezek az étertestek véghezvittek!

Igen sokat lehet tanulmányozni az emberi lényt és az emberi természetet, ha éppen ilyen jeleneteket figyelünk meg, amikor az ember asztrálteste ilyen szörnyen dühös mozdulatokra ragadtatja magát, minden indulata kifejezésre jut, majd uralja az étertestet. S az étertestnek ez a hangja, amikor üvöltöztek! Gondolhatják, hogyan üvöltöztek egymással. S éppen ez a kiabálás volt az, ami akkor az euritmiában tombolta ki magát. Sokat lehet tanulmányozni itt. De amikor szép euritmiáról van szó, akkor ezeket a mozdulatokat mintegy le kell kerekíteni, megszépíteni.

De mégis felhívom a figyelmüket bizonyos folyamatokra, amelyeknek egyszer már meg kell előzniük az euritmia megalapozását, ha ennek nem valami fantasztikus módon elgondolt dolognak kell lennie, hanem olyannak, amit mindig említettem az euritmia- előadások bevezetőjében. Ezeket a dolgokat ugyanis azért mondom, mivel gyakran azt képzeljük, hogy mindent, amit a szellemtudományban szóba hozunk, és azt a művészetet, amely belőle épül fel, csak úgy kirázzuk a kabátujjunkból. Ezt nem a kabátujjból rázzuk ki, hanem igen alapos munka eredménye.

Nos, ezzel eléggé, legalábbis lényegében érintettem azt, amit tegnap ezekkel a dolgokkal kapcsolatban feljegyeztem.

Van itt még valami a kínai skáláról. Az, amit tegnap a kínai skáláról említettek, egyáltalán nem érdektelen, ha összehasonlítjuk azzal, amit éppen tegnap mondtam. Azt mondtam: a zene tényének, amely a külvilágban játszódik le, megfelel valami az emberi alkotottságban. S amikor ma azt írjuk le, hogy az ember ebből és ebből a tagból áll, amelyek bizonyos módon együttműködnek - fizikai testből, étertestből, asztráltestből és így tovább -, akkor azt mondhatjuk: ott is van belső muzsika, s ez a muzsika megfelel a külső zenénknek.

De a dolgok az emberi fejlődéssel folytonosan változnak. S egy kínai más ember, mint egy európai. Egy kínai még sokszoros kötődést hordoz magában fizikai teste és éterteste, éterteste és érzőlelke, érzőlelke és értelmi-, vagy kedélylelke között, és így tovább, amelyek ma már teljesen eltűntek az európai embernél. A kínai embernek ez az alkotottsága megfelel a kínai skálának. S ha a zenetörténetet úgy tanulmányozzuk, hogy például a skála fejlődését ésszerűen előtérbe helyezzük, és megértjük az emberi szervezet bensőjének a külső zenei tényszerűségekkel való összefüggését, akkor egyenesen a skálából és a zenei tények némely más dolgából ismét visszapillanthatunk az érintett embercsoport vagy emberfaj alkotottságára.

Nos, éppen az előbb felhívtam a figyelmet a vélemények ellentétére azzal kapcsolatban, amit tegnap említettem arról, hogy mélyedjünk el a hangban.

Nem említettem, hogy itt az idők folyamán még léteznek olyan hangok, amelyek mintegy összecsengenek, és így egy hangként foghatók fel. Ezt nem említettem, de azt igen, hogy manapság mintegy tagozódásról kezdünk beszélni - ez egyszerűen az emberiség fejlődésével függ össze -, azzal szemben, amit a mi korunkig csupán egy hangként élt át sok ember, a hang önmagában való felosztásáról. így az ember bizonyos mértékig arra törekszik, hogy jobban belemélyedjen a hangba, a hang alá és fölé irányuljon egy másik hangig. S ekkor, úgy véltem, az ember ki tudja fejezni az ezáltal módosított tényleges hangot a két mellékhanggal, amelyeket lényegében kialakított, ha megvan ez a három hangja, s így kifejezheti a variált főhangot. Ez akkor olyan, mint egy másik hang. S az újonnan keletkezett hangoknál, amelyek bizonyos mértékig egy kis dallamot adnak, észrevehetjük, hogy az egyiket alá, a másikat fölé kell helyeznünk. Ha ezt megtesszük, akkor nem a szokásos hangjainkkal találkozunk, hanem olyanokat találunk, amelyeket mai hangrendszereink nem tartalmaznak. Úgy vélem, ilyen módon kell létrejönnie hangrendszerünk bővítésének.

S ez úgy is van, hogy bizonyos értelemben ismét egy szembenálló folyamat vezetett mai hangrendszerünkhöz. A mai hangrendszer is csak a hangérzetek mindenfajta egymásra helyezésével jött létre. Hangjaink bizonyos korokban nem lettek volna közvetlenül érthetőek.

Úgy gondolom, hogy az egész hangérzetben jelenleg egy fordulat megy végbe, s éppen úgy, ahogy a kísérletezők valóban néha igen groteszk formáiban napvilágra jut, ebben is jelentkezik valami abból, ami itt meg akar mutatkozni. Ekkor például azt kell mondanom: vagy egyáltalán nem értem Debussy-1 vagy csak úgy tudom megérteni, hogy ő előre megsejtett valamit abból, ahogy az ember beleéli magát a hangba. Debussy mégis egészen más zenei átérzést nyújt, mint például még maga Wagner. Ezt ugyebár, már elmondhatjuk.

Tehát ez az, amit lényegében említettem, hogy az egyes hangból kiindulva egyfajta dallamot talál az ember, amelyet ekkor kiterjeszt az időben. Ezt a dallamot azonban csak akkor hozhatjuk létre, ha más hangrendszerünk van. Ez az, amit említettem.

Van még egy kérdés Goethének a hangtanhoz való viszonyáról. Ez, mondhatnám, némileg bonyolult fejezet, mivel Goethe viszonyának a hangtanhoz nemcsak egy, hanem két forrása, két kiindulópontja van. Zelter-rel történt levélváltásából megtudunk valamit annak módjáról, hogyan gondolkodott Goethe érettségének csúcspontján a hangról és a zenéről. De ennek mégis két forrása van. Az egyik forrás az volt, hogy rendelkezett egy bizonyos naiv zenei értéssel. Nem volt éppen szorgalmas a zeneórákon. Ez eléggé összefügghet azzal, hogy más tantárgyakban is, ahol a tanárok túlságosan együgyűek voltak, nem volt éppen szorgalmasnak nevezhető. S ha megismerkedünk Goethe helyesírásával egy bizonyos életkorában, akkor megtudjuk, ha ma egy goethei kéziratot kézbe veszünk például 1775-ből - akkor már bőven benne volt a húszas éveiben -, hogy egy mai gimnáziumi tanár azt mondaná egy ilyen kéziratra: „rendetlen, hanyag”, tele lenne vörös aláhúzásokkal, és „nem megfelelő”-t írna alája. S valójában inkább így alakul ki naiv zeneértésének egyik forrása, mint azzal, amit elsajátított.

Van azonban a goethei hangtannak egy másik forrása is, ez az, hogy színtanából kiindulva kutatta, hogy egy olyan szemlélethez jusson, amelyet általános, természettani szemléletmódnak nevezhetnénk. Ezt a színtant, ugye, teljesen eredeti módon, óriási belső erővel és egészen a dologból kiindulva alakította ki. De a fizika minden területén nem tudott eredeti vizsgálódásokat folytatni. így igen sok, a hangtanról szóló nézetét úgy alakította ki, hogy bizonyos mértékig analógiákat képezett a színtanból. Ilyen módon vázolt fel - hiszen mindezt csak sematikusan ábrázolta -, sémákat, mintákat a hangtanhoz, amelyekben azt kutatta, hogyan lehet a zenei jelenségeket analógiába hozni azzal, amit a színességben, a fényjelenségekben élt át. Ez a második forrás.

Nos, harmadikként jön hozzá még Goethénél - ami nem forrás, hanem a dolog egyfajta kezelése - mégpedig az, hogy Goethének a legnagyobb mértékben már ösztönös megérzése volt arról az útról, amelyet mi manapság szellemtudományos útként fedeztünk fel a világgal szemben. Sok helyen találjuk meg azt, amit Goethe leírt, egyfajta figyelemreméltó átélést, amelyet sokféle módon ad magáról, részben olyan elméleti módon, ahogy a színtanban tette, részben hasonlóan elméleti módon, mint a hangtanban, de a költeményeiben is észrevehetően benne él az, ami Goethe lelkének mélyén ösztönösen élt erről az útról. Különösen érdekesek ebben a vonatkozásban azok a költeményei, amelyek töredékként maradtak meg, mint például a „Pandora”. Ha ezt a „Pandorá”-t befejezte volna, ez olyasmi lenne, amit teljesen a szellemi világból kiindulva írtak. Valóban a szellemi világban kellett volna szemlélni ezt a művet.

Nos, Goethe nem jutott szellemi szemlélethez, de bensőleg teljesen igaz volt. Ezért nem is fejezte be a dolgot, amely belső mérlegeléséből kifolyólag megrekedt. Annak tanulmányozása, ahogy Goethe mindig megrekedt az ilyen dolgoknál, s mivel igazi személyiség, eredeti természet volt, az, ahogy később elengedte ezt a dolgot, a legérdekesebb a goethei költeményekben. Ebből látjuk, hogy Goethének olyan érzésvilága volt, amely - mondhatnám - szellemtudományos-antropozófiai úton haladt. S ez a harmadik forrás. így tényleg zseniális módon többet látott meg a hangok világában, mint amit a zeneértés terén elsajátított.

De éppen ez segítette át újra saját előítéletein. Innen jön egy bizonyos szellemtudományos áramlat Goethe hangtanának sematikus ábrázolásába. S ami ezekben a hangtani sémákban található, például a kapcsolatokról is, a dúrnak a mollhoz való kapcsolatáról, azt természetesen a legkülönbözőbb módon magyarázhatjuk. Csak egy séma van itt, és az egyik párhuzamos a másikkal, a másik párhuzamos az egyikkel. Természetesen már egész pontosan ismernünk kell Goethét, ha rá akarunk jönni arra, hogyan gondolta ezt el ő maga. De ebből láthatjuk, hogy lennének itt olyan utak is, hogy eléggé kedvező eredményre jussunk. Goethe színtana egy fizikus számára is éppen olyan izgalmas lehetne, mint másrészt egy muzsikus számára. Mert teljes mértékben az működik benne, amit Goethe természettudományosán létrehozott, egyfajta művészi elem. S éppen a hangtanhoz való sémájában valóban olyasmi van, ami már egyfajta, mondhatnám főleg partitúra-szerű benyomást gyakorol ránk. Van benne valami zeneiség. Ugyanúgy, ahogyan valóban valami zeneiséget találhatunk a goethei színtan ábrázolásában is.

Olvassák csak el végül is Goethe színtanát szerkezete, eredményeinek, kísérleteinek egymásutánisága alapján! Ajánlom ezt Önöknek. S olvassanak el utána valamilyen szokásos fizikakönyvet, tehát a jelenkor egy fizikakönyvének ezt az optikáról szóló fejezetét, és óriási különbséget fognak észlelni. Ennek a különbségnek is van egyfajta jelentése, mert eljön majd az az idő, amikor a tudományos leírással szemben már érezni fogjuk: „legyen mi-re s főleg miképp-re gond”. - A „miképp”-ben a leírás valójában csak azt mondja ki, ahogy a dolgot érti az ember. S újabb korunk egyik legszomorúbb vívmánya az, hogy bizonyos módon annál jobb docens valaki, minél kevésbé tud művészi módon írni, minél rosszabb a stílusa, s annál rosszabb docens, minél művészibben ír. Ezt ugyan természetesen nem mondják ki, de az intézmény erre irányul. S amit az újabb korban a tudományos stílus barbárságát illetően tesznek, a későbbi korban erről egyszer egy érdekes kultúrtörténeti fejezetet fognak írni, amiről a jelenkor emberisége még alig álmodhat. „A stílus tudományos barbársága a 19. és a 2o. században” , ez valószínűleg sok okos irodalmi mű sok oldalát fogja majd megtölteni, ha még vannak olyan csodabogarak, akik sokat írnak ilyen dolgokról, mint ahogy a jelenlegi csodabogarak is sokat írnak bizonyos dolgokról.

Nos, úgy vélem, lényegében kimerítettem a kérdéseket. Nem tudom, vajon ez vagy amaz nem hagyott-e kívánnivalót maga után, de látják, hogy egyszerre nem lehet mindent kimeríteni. Ezeket a dolgokat itt is bátorítani kell. Ezeknek az előadásokat és gyakorlatokat is csak ösztönözni kell! Remélem, hogy nem egészen úgy érzik, hogy nem kaptak ilyen ösztönzéseket, miután remélhetőleg csak hosszabb idő után távoznak innen.