Azzal a kérdéssel, hogyan kell az embernek a művészetekről beszélnie – talán elmondhatom –, tulajdonképpen egész éle­tem­ben küszködöm, és ha megengedik, akkor ezúttal két olyan korszakból választom meg kiindulópontomat, ame­lyek­ben megkíséreltem, hogy ebben a küzdelemben némi szünetet tartsak. Először akkor történt ez, amikor a XIX. század nyolcvanas éveinek végén a bécsi Goethe-egyesület előtt előadást tartottam „Goethe, egy új esztétika atyja” cím­mel. Mindannak alapján, amit akkor a művészetek lényegé­ről mondani akartam, úgy látom magamat, mint egy olyan embert, aki beszélni szeretne, de valójában néma, és moz­dulatokkal kell kifejeznie azt, amit tulajdonképp gondol. Akkoriban ugyanis bizonyos körülményekből kifolyólag kézenfekvőnek tetszett számomra, hogy filozófiai ítéleteken keresztül beszéljek a művészetek lényegéről. Keresztül­rágtam magam a filozófián a kantizmustól a herbartizmusig, s a herbartizmussal Bécsben egyik reprezentatív képviselő­jén, Robert Zimmermann[1] esztétán keresztül találkoztam. Zimmermann akkor már elég régen befejezte „Az esztétika mint filozófiai tudomány története” című nagy művét. Már a világ elé tárta rendszerező írását, „Az esztétika, a forma tu­do­mányá”-t is, és én hűségesen végigdolgoztam magam azon, amit Robert Zimmermann-nak, a herbartikus esztétá­nak, ezen a téren közölnie kellett a világgal. S akkor a bécsi egyetemen, egy felolvasáson előttem állt ez a reprezentatív herbartiánus, Robert Zimmermann. Amikor Robert Zimmer­mannt megismertem, teljesen eltöltött ennek az embernek a szellemes, lelkesült, kiváló személyisége. Ami Robert Zim­mer­mannban, az emberben lakozott, számomra csak rend­kí­vülien és mélyen rokonszenves lehetett. Azt kell monda­nom, annak ellenére, hogy Robert Zimmermann egész megjelenése valami rendkívüli merevséget fejezett ki, mégis tetszett nekem valami ebben a merevségben, mivel nagyon rokonszenves volt az a mód, ahogyan ez a személyiség sajá­tos színezetet kapott a német nyelv ama dialektusa révén, amelynek alapja a német-cseh, a prágai németség. Robert Zimmermann prágai németsége kivételesen rokonszenvessé vált számomra akkor, amikor azt mondta nekem, aki haj­danában Goethe „Színtan”-ával intenzíven foglalkoztam: „Ó, Goethét mint fizikust mégsem kell komolyan venni! Egy olyan embert, aki még Newtont sem tudta megérteni, mint fizikust nem kell komolyan venni!” – S meg kell mondanom, hogy ennek a mondatnak a tulajdonképpeni tartalma tel­je­sen eltűnt számomra a mögött a kihívóan kecses közlésmód mögött, amellyel Robert Zimmermann az ilyesmit beszélge­tő­társával közölte. Az ilyenfajta ellentét különösen tetszett nekem.

Akkor, vagy talán már korábban, úgy megismertem azon­ban Robert Zimmermannt, mint aki a katedráról herbartiá­nus­ként beszél. S meg kell mondanom, akkor esztétikailag tel­jesen eltűnt a kedves, rokonszenves ember, s Robert Zim­mermannból teljes mértékben herbartiánus lett. Kezdet­ben nem volt világos számomra, mit jelentsen már az, ahogyan ez az ember belépett az ajtón, fellépett a pódiumra, letette finom sétapálcáját, figyelemre méltó módon levetette kabát­ját, figyelemre méltó módon közeledett a székhez, figyelem­re méltó módon leült, figyelemre méltó módon levette szem­üvegét, egy darabig figyelemre méltó módon szünetet tar­tott, s kifejezésteljes szemeit – miután szemüvegét levetette – figyelemre méltó módon balra, majd jobbra, mélyen a csekély számban jelen lévő hallgatóság irányába engedte kalandoz­ni. Ebben mindenekelőtt volt valami meghökkentő. Mivel én már hosszabb ideje intenzíven foglalkoztam her­bartista írások olvasásával, az első benyomás után fény gyul­ladt bennem, és azt mondtam magamban: ó, igen, hiszen herbartiánus módon lépett be az ajtón, herbartiánus módon vetette le kabátját, herbartiánus módon nézett végig hall­gatóságán szemüveg nélküli tekintetével. S akkor Robert Zimmermann a maga rendkívül szimpatikus, prágai dialek­tus­sal színezett beszédmódjával beszélni is kezdett a gya­korlati filozófiáról, és lám csak, ez a prágai németség a her­bartiánus esztétika formájába öltözött.

Ezt éltem át, s aztán szubjektív, zimmermannista állás­pontból jól megértettem, amit ez lényegében jelentett, tudni­illik a zimmermannista esztétika mottójaként az első oldalon ott állt az a schilleri kijelentés, amely különben Robert Zim­mermann-nál herbartiánussá alakult: a mester művésze­tének igazi titka az anyagnak a forma általi pusztulásában rejlik. S akkor láttam, hogy ez a rokonszenves, szeretetre­méltó, alapjában véve kecses ember, mint tartalom, meg­sem­mi­sült, s herbartiánus formában tűnt fel ismét a kated­rán. Ez művészetpszichológiai szempontból rendkívül jelen­tős benyomás volt.

Ha jól megértik, hogy az ember efféle jellemrajzot akkor is tud készíteni, ha szeret valakit, akkor azt a kifejezést sem fogják rossz néven venni, amit most használni akarok. Mégpedig azt, hogy Robert Zimmermann, akit igen tisztel­tem, megbocsáthat nekem, hogy az antropozófia szót, ame­lyet egy könyvében arra használt, hogy egy logikai, eszté­tikai és etikai absztrakciókból összefűzött papírmasé figurát jellemezzen vele, arra használtam fel, hogy ezt az átszelle­mült és lelkesült embert tudományosan megtárgyaljam. Robert Zimmermann azt a könyvét, amelyben a fent leírta­kat megtette, éppenséggel „Antropozófiá”-nak nevezte.

Amikor „Goethe, az új esztétika atyja” című előadásomat tartottam, meg kellett szabadulnom ettől az élménytől, amely­nek révén az állítólagos művészi elem tartalom nélküli formába öntve jelent meg. Fel tudtam fogni a zimmermanni nézet jogosultságát, azt, hogy az embernek a művészetben nem a tartalommal, nem a „mi”-vel, hanem azzal van dolga, amit a művészet a megfigyelésből stb. kiindulva, a fantázia, az emberi alkotóerő segítségével létrehoz. S láttuk, hogy Herbart is Schillertől veszi a formát. Teljesen be tudtam látni ennek az irányzatnak a mélységes jogosultságát, de mégsem tudtam megállni, hogy ne vessem ellene, hogy azt, ami a valóságos fantáziából formaként hozzáférhető, azt fel kell használni, és úgy kell megjelennie a műalkotásban, hogy abból kiindulva ahhoz hasonló benyomást kapjunk, amilyet különben csak az ideák világából kapnánk. Átszellemíteni azt, amit érzékelni tudunk, az érzékelhetőt felemelni a szellem szférájába, nem lerombolni a szellemet a formán keresztül ezt – ez volt az, amitől annak idején szabadulni próbáltam mindabból, amit a herbarti esztétika gondos tanulmányozása révén elsajátítottam.

Különben még más elemek is bekerültek a képbe. Az ak­kori idők egyik filozófusa, akit éppen annyira szerettem, mint Robert Zimmermannt, és aki emberként rendkívül ked­ves számomra, Eduard von Hartmann a filozófia minden területével foglalkozott, s abban az időben éppen esztéti­kával is, részben hasonló, részben különböző szellemben, mint Robert Zimmermann. S önök ismét nem fogják úgy ér­tel­mezni az objektivitást, amelyre törekedtem, mintha szere­tet­len akartam volna lenni. Hiszen Eduard von Hartmann esz­té­tikája úgy jellemezhető, hogy ő a művészetekből, ame­lyek eléggé távol álltak tőle, elvett valamit, amit esztétikai látszatnak nevezett. Lehúzta a művészetekről azt, amit esz­té­tikai látszatnak nevezett, mint amikor egy eleven emberről lehúzza a bőrt. S ez után az eljárás után Eduard von Hart­mann, miután a művészetekről, az élő művészetekről úgy­szól­ván lenyúzta a bőrt, éppen ebből alkotta meg esz­tétikáját. S a lenyúzott bőr – csoda-e, hogy disznóbőrré vált a kemény kidolgozás során, amelynek a művészetektől oly távol álló esztéta alávetette? – Ez volt a második dolog, ami­től akkoriban meg kellett szabadulnom. S megkíséreltem han­gulati tartalomként felvenni előadásomba azt, amit így szeretnék nevezni: a filozófusnak szüksége van arra, ha a mű­vészetekről akar beszélni, hogy bizonyos értelemben el­némuljon, és csak tartózkodó mozdulatokkal mutasson rá arra, amibe a filozófia nyelvét használva valójában sohasem tud teljesen behatolni, ami előtt kívül maradva meg kell állnia, és néma szemlélőként kell rámutatnia a lényegre.

Pszichológiailag jellemezve, ez volt az a hangulat, amely­ből akkoriban „Goethe, az új esztétika atyja” című elő­adá­som­ban beszéltem.

Később azután azzal a feladattal kerültem szembe, hogy másodszor is pihenőt tartsak azon az úton, amelyet mai vizs­gálódásaink elején jellemeztem. Akkor volt ez, amikor antro­pozófusok előtt beszéltem „A művészetek lényé”-ről.
S ezúttal nem tudtam az egész környezet akkori hangulata szerint, ugyanolyan módon beszélni. Ezúttal úgy akartam beszélni, hogy meg tudjak maradni magánál a művészi él­mény­nél. Ezúttal művészi módon akartam beszélni a művé­szetről. Ezzel szemben tudtam, hogy most a másik parton vagyok, a túloldalon ahhoz képest, ahol egykor „Goethe, az új esztétika atyja” című előadásomban álltam. S ezúttal úgy beszéltem, hogy gondosan elkerültem azt, hogy filozófiai megfogalmazásokba csússzak bele. Mert úgy éreztem, hogy azonnal megfosztja a szavakat a művészet valódi lényegétől, ha valaki filozófiai jellemzésbe csap át. Akkoriban a puszta fogalom művészietlensége megbénította a beszédet létre­hozó erőket. S megpróbáltam, hogy most már pszichológiai módon, abban a szellemben beszéljek a művészetekről, amely a legszigorúbb értelemben kerüli, hogy filozófiai meg­fogalmazásokig merészkedjen. Ma ismét a művészetek pszi­chológiájáról kell beszélnem.

Voltaképpen nem is olyan egyszerű, hogy miután az em­lített két időszakot bensőleg intenzíven átéltem, most vala­milyen újabb ponton is megpihenjek. Tehát nem tehettem mást, mint hogy figyelmemet az élet felé fordítottam. Keres­tem valamely pontot, amelynek segítségével a művészetre irányuló szemlélődéssel az életet tudnám megközelíteni. S lám, mintegy önmagától adódóan rátaláltam Novalisra[2], a szere­tet­re­méltó romantikusra. S ha e Novalisra vetett tekin­tet után felvetem a kérdést: Mi a költői elem? Mit tartalmaz valójában a művészi élménynek ez a sajátos formája egy költő életében? – akkor elevenen áll előttem Novalis alakja. Novalis egy sajátos alapérzéssel születik bele ebbe a világba, amely egész fizikai életén át felülemeli őt a külső, prózai va­ló­ságon. Olyasmi ez ebben a személyiségben, ami mintegy szárnyakon lebegteti őt a költői szférákban az élet prózai­sága fölött. Olyan ez, amit mi, emberek, egymás között úgy élünk meg, mintha ez egykor, a világtörténet egy pontján azt akarná kifejezni: így áll szemben a külső, az érzéki-valósá­gos a valódi költőiség átélésével. S e novalisi személyiség be­le­élte magát az életbe, és egy szellemileg mélységesen való­ságos szerelmi viszonyt kezdett egy tizenkét éves kislánnyal, Sophie von Kühnnel. S ezt a nemileg még éretlen leányka iránt érzett egész szerelmet csodálatos költészetbe öltöz­tet­te, olyan költészetbe, hogy e viszonnyal kapcsolatban soha eszünkbe sem jutna valamiféle érzéki valóságra gondolni. De az emberi érzés minden bensőségessége, amit akkor él­hetünk át, ha az emberi lélek mintegy a költői szférákban, szabadon szárnyal a prózai valóság fölött, nos, ennek az ér­zésnek minden bensőségessége benne él Novalis Sophie von Kühn iránt érzett szerelmében. S ez a leányka két nappal tizen­negyedik évének betöltése után meghal, akkor, amikor másokat oly erősen érint meg a fizikai élet valósága, hogy bele­süllyednek a fizikai test nemiségébe. Mielőtt Sophie von Kühnnel megtörténhetne ez az esemény, elragadják a szel­lemi világokba, és Novalis – eddigi, ösztönös-költői tudatá­nál határozottabb tudattal – elhatározza, hogy eleven lelki át­élés­sel mintegy utánahal Sophie von Kühnnek. Azzal él, aki már nincs a fizikai világban. Azok az emberek, akik ez­után a legbensőbb emberi érzéssel közelednek Novalishoz, azt mondják, hogy elevenen a földön járva, mintegy a szelle­mi világok által elragadtatott állapotban volt, mint aki olyas­valamivel beszél, ami nincs ezen a Földön, a valóságban nem ehhez a Földöz tartozik. S ebben a prózaiságtól mentes elvont, költői valóságban saját magának is úgy tűnik, hogy az, amit mások csak a külső erők fölötti uralomnak látnak, az akarat legteljesebb, valóságon túlmutató kifejeződése, már a költői-ideális világon belül jelenik meg, és „mágikus idealizmusról” beszél, amikor életének irányvonalát meg­hatá­rozza.

Ha tehát az ember megpróbálja megérteni mindazt, ami eb­ben a csodálatosan megalkotott lélekben rejlett, aki tehát a valóság, a külső valóság érintése nélkül tudott szeretni, tehát azzal tudott élni, amit valójában elragadtak tőle, mi­előtt a külső valóság egy bizonyos fokát elérte volna, ha az ember belebocsátkozik mindabba, ami a Novalis-lélek szá­má­ra már elmúlt, akkor eljut a költőiség legtisztább kifejező­déséhez. S ez felvet egy pszichológiai természetű kérdést, egyszerűen azért, mert az ember elmerül a költőiség művé­szi áramában, ami Novalis költői és prózai írásaiból árad.

Ekkor azonban figyelemre méltó benyomása támad. Az a benyomása, amikor ilyen módon, lélektanilag, Novalis életé­nek valósága kapcsán elmélyed a költőiség lényegében, hogy a költőiség mögött mintegy ott lebeg valami, ami minden köl­tői­ségen keresztül is kihallatszik. Az embernek az a be­nyomása, mintha Novalis a szellemi-lelki szférákból szállt volna le, és magával hozta volna azt, ami költői fénnyel áraszt­ja el a külső, prózai világot. Az a benyomása, hogy itt egy olyan lélek jött el a világba, aki a szellemi-lelkiséget a maga legtisztább formájában úgy hozta magával, hogy az egész testét átszellemiesítette, és lelki alkatába, amely szel­lemi és lelki jellegű volt, úgy fogadta be a teret és az időt, hogy ezek, levetve külső lényegüket, Novalis lelkében költői módon jelentek meg. Ez a tér és idő egymásba fonódásaként jelenik meg Novalis költészetében.

Látjuk, hogy ez a költészet erős lélekkel és erős szellem­mel lép a világba, és saját erejéből kiindulva illeszkedik bele a térbe és időbe. De legyőzi a teret és időt, megolvasztva őket az emberi lélek erejével, s a térnek és időnek ebben az emberi lélek ereje általi megolvasztásában rejlik a költészet pszichológiája. De az idő és tér megolvasztásának folyamata során Novalisból kihallatszik valami, ami mély, alapvető elem­ként volt benne jelen. Az ember mindenhol halhatta ezt mindabban, amit Novalis kinyilatkoztatott a világnak, és az ember nem tehet mást, mint hogy azt mondja: mindebben a lélek, a szellem lép elő úgy, hogy megőrizze költőiségét, hogy miután kisajátította magának a teret és időt, költői térré és idővé olvadjon össze. De mindenekelőtt megmaradt vala­mi e lelki tényező háttereként, ami a legmélyebben benne rejlik az emberi lélekben, olyan mélyen, hogy formáló erő­ként ismerhetjük fel, ahogyan magának az emberi organiz­mus­nak a legmélyebb, benső viszonyait formálja, miközben teremtő módon, lélekként él az ember legbensőjében.

Novalis minden költőiségében alapvető zeneiség élt, hang­zó művészi világ, amely a kozmosz harmóniájából nyilat­kozik meg, és az ember lényének legmélyén, a kozmoszból eredően teremteni is képes.

Ha az ember megpróbálja, hogy bejusson abba a szférába, ahol a szellemi-lelkiség a legbensőbb módon alkot az ember­ben, akkor egy zenei alakzathoz jut el. Ekkor azt mondja: mielőtt a muzsikus a világba sugározta volna hangjait, a muzsikus lényét maga a zenei lényeg ragadta meg, és emberi lényébe először beolvasztotta, beleépítette a zenei­séget, és a muzsikus azt nyilatkoztatta ki, amit a kozmosz harmóniája előzőleg öntudatlanul beleültetett lelkének tala­jába. S ezen alapul a zene titokzatos hatása. Azon alapul, amit az ember csak szónoki módon mondhat el a zeneiség­ről: a zeneiség a legbensőbb emberi érzést fejezi ki. – S mi­közben az ember arra készül, hogy a megfelelő élményeket szem előtt tartva átadja magát a novalisi költészetnek, vala­mi olyasmit ragad meg, amit a zene pszichológiájának sze­ret­nék nevezni.

Tekintetünket ezután Novalis életének végére vetjük, ami huszonkilenc éves korában következett be. Novalis fájdalom nélkül távozott az életből, de magát annak az elemnek át­adva, amely egész életén keresztül ott zengett költészetében. Bátyjának zongoráznia kellett, miközben ő haldoklott, s en­nek az elemnek, amelyet azért hozott magával, hogy ott zeng­jen egész költészetében, ismét be kellett fogadnia őt, amikor a prózai valóság fölé, a szellemi világba távozott.
A zon­gora hangjai mellett halt meg a huszonkilenc éves Novalis. Azt a zenei hazát kereste, amelyet születésekor a szó szoros értelmében elhagyott, hogy azután belőle merítse költészetének zeneiségét.

Gondolom, így éli bele magát az ember a valóságból a mű­vészet lélektanába. Az útnak finomnak, bensőségesnek kell lennie, s nem szabad, hogy absztrakt, filozófiai formák has­sák át, vagy olyanok, amelyek herbartista értelemben a raci­o­nális gondolkodásból származnak, vagy amelyek Gustav Fechner-i értelemben a külső természet megfigyelésének „csontvázát” jelentik.

Így áll tehát előttünk Novalis: a zeneiségből elbocsátva, a költőiségbe belejátszó zeneiséggel, a költőiség által feloldva teret és időt, mágikus idealizmusában a tér és idő külső, prózai valóságától meg nem érintve, s a zenei szellemiségbe ismét beköltözve.

Feltehetjük a kérdést: ha Novalis fizikailag olyan szer­ve­zet­tel rendelkezett volna, hogy tovább él, ha mindabból, amit az emberi lélek és szellem benső, hatékony pszicho­ló­giájából zeneileg hallani engedett és költői módon elmon­dott, huszonkilenc évesen nem tért volna vissza zenei honá­ba, hanem erőteljesebb fizikai szervezettel tovább élt volna, hol találta volna meg a helyét ez a lélek? Hol találta volna meg a helyét ez a lélek, ha továbbra is a külső, prózai való­ságban kellett volna maradnia, amelytől már akkor eloldozta magát, amikor még volt ideje, anélkül, hogy a külső tér és idő megzavarta volna, hogy visszatérjen a tér nélküli, zenei világba?

Egyáltalán nincs jelentősége számomra annak, hogy erre elméleti választ adjak. Itt ismét a valóság felé szeretném for­dítani tekintetemet, az pedig itt van; az emberi fejlődés fo­lya­matában megnyilvánulva. Amikor Goethe elérte azt az életkort, amikor Novalis zenei-költői diszpozíciójának meg­fe­lelően elköltözött a fizikai világból, akkor jött létre a goethei lélekben a legmélyebb vágy az iránt, hogy behatol­jon ebbe a művészi világba, amely a legmagasabbra jutott annak a lényegnek a megalkotásában, amely térben és idő­ben megnyilvánulhat. Ebben az életkorban perzselő vágy élt Goethében, hogy Délre költözzön, és Itália műalkotásaiból térben és időben felfogjon valamit abból, amiből a művészet létrejött, amely éppen abban állt, hogy igazi művészi elemet vitt a tér- és időformákba, mindenekelőtt a térformákba.
S amikor Goethe ott állt az olasz műalkotások előtt, egy gon­dolat támadt lelkében, amely a térből kiindulva nemcsak az érzé­kekhez, hanem a lélekhez is szólni tudott: itt vált szá­mára világossá, hogy a görögök, akiknek alkotásait e művek­ben felismerni vélte, úgy alkottak, ahogyan maga a termé­szet, amelyről úgy gondolta, hogy természetteremtő, -alkotó törvényeinek nyomába léphet. S feltámadt benne a vallásos érzés azzal a lelkiséggel és szellemiséggel szemben, ame­lyek­kel a tér formáiban találkozott: itt a szükségszerűség, itt Isten van jelen. – Mielőtt délre költözött, Herderrel együtt Spinozát olvasva Istent kereste az érzékfelettiségnek a külső, érzéki világban történő szellemi-lelki megnyilvánulásában. Megmaradt az a hangulat, amely ideűzte, az, ahogy Istenét Herderrel együtt Spinoza Istenében kereste. Nem találta meg a megnyugvást. A műalkotások előtt állva feléledt lelkében az, amit Spinoza filozófiájában Istennel kapcsolatban kere­sett, s bennük ismét megsejteni vélte a görög térformáló mű­vé­szetet, és feltámadt benne az érzés: itt a szükségszerűség, itt Isten van jelen.

Mit érzett? Nyilvánvalóan megérezte, hogyan teremtette meg az építészet és a szobrászat a görög műalkotásokon ke­resztül azt, ami szellemiségként-lelkiségként él az ember­ben, alkotó módon kifelé törekszik a térbe, átadja magát a térnek, s ha festőivé válik, térbeli módon az időnek is. Goethe azt élte át lelkileg, ami a novalisi átélés polárisan ellen­tétes oldalán volt. Átélte azt, ahogyan az emberi fel­fogás­ban felolvad a tér és idő, ha az ember legbensőjében beléjük hatol, és költői-zenei akar maradni. Goethe átélte azt, hogy ha az ember szellemiségét-lelkiségét beledolgozza, belevési a térbeliségbe, akkor ez a lelkiség-szellemiség mennyire nem olvasztja fel a tér- és időbeliséget, hogyan adja át magát szeretetben a tér- és időbeliségnek úgy, hogy a tér- és időbeliségből tárgyiasítva jelenik meg ismét a szellemiség és lelkiség. Hogy hogyan törekszik kifelé az em­ber szelleme és lelke – anélkül, hogy megmaradna az érzék­szervi felfogásnál, megmaradna a szemben –, hogy a dolgok felülete alá hatoljon, ezáltal megalkotva az építészetet, ki­alakítva a szobrászatot, azt Goethe azokban a pillanatokban élte át, amelyek ehhez a kijelentéshez vezették: itt a szük­ség­szerűség, itt Isten van jelen. Ebben benne van mindaz, ami az isteni-szellemi létből az ember tudatalattijában rejtő­zik, amit az ember közöl a világgal, anélkül, hogy megállna annál a szakadéknál, amit érzékei alakítanak ki maga és a világ között. Ezt éli át az ember művészileg, amikor képes arra, hogy a szellemiséget-lelkiséget beleformázza, belevésse azokba az erőkbe, amelyek a fizikai lét felülete alatt rejle­nek. – Mi az Novalis esetében, ami őt pszichológiailag zenei-költői alkotóvá teszi? Mi az Goethében, ami őt arra indítja, hogy a természet teremtő tevékenységének egész szükség­sze­rű­ségét a képzőművészeten át érezze meg, hogy a ter­mé­szeti teremtés teljesen kötött szükségszerűségét a térbeli­sé­gen, a materiális műalkotásokon át érezze meg? Mi az, ami arra indítja őt, hogy a szükségszerűség érzésének ellenére azt mondja: itt van Isten?

Mindkét póluson, Novalis és Goethe esetében, ahol az egyik pólus az a célpont, amit a költőiséghez és a zeneiség­hez vezető út lélektani megértéséhez kell elérnünk, míg a másik pólus az a célpont, amelyet a pszichológiai megértés­nek kell elérnie, ha meg akarja ragadni a szobrászati-építé­szeti elemet. Mindkét póluson ott rejlik egy élmény, amit a művészet területén bensőleg élünk át, s amellyel szemben a művészetnek a valósággal kapcsolatos, legnagyobb feladata, hogy ezt az élményt külsőleg is belevigye a világba: az em­beri szabadság élményét.

A mindennapi szellemi-fizikai-érzékszervi átélésben a szel­lemi-lelkiség alakító módon jut el az érzékszervek orga­ni­zációjáig; majd pedig lehetővé teszi, hogy a külső, fizikai-materiális valóság bevilágítson az érzékekbe, az érzékszer­vekben pedig a külső, fizikai-érzékszervi valóság találkozik a belső, szellemi-lelki létezéssel, és létrejön az a titokzatos kap­csolat, amelynek a pszichológia és a fiziológia annyi figyel­met szentel. Ekkor, ha valaki ősi, költői-zenei adott­ságokkal születik bele a világba, amelyek úgy őrződnek meg benne, hogy még meghalni is a zene hangjai mellett akar, akkor ez a szellemi-lelki elem nem az érzékek öbléig hatol előre, hanem átlelkesíti és átszellemiesíti az egész orga­nizmust, egyetlen érzékszervvé alakítva azt. Ekkor az egész embert úgy állítja a világba, mint különben külön-külön a szemet vagy a fület. Akkor ez a szellemi-lelki elem meg­álla­podik az emberi bensőben, és ha külsőleg elmélyülten fog­lalkozik a materiális világgal, nem fogadva be a teret és időt a prózai valóságba, akkor a tér és idő fel fog olvadni az em­ber szemléletében. Így van ez az egyik póluson. Itt a lélek köl­tői-zenei módon, szabadságban él, mert úgy van meg­alkotva, hogy a tér és idő valóságát felolvasztja szemléle­tében. Itt anélkül él a lélek, hogy érintené a fizikai-prózai lét talaját, szabadságban, persze olyan szabadságban, amely nem tud leszállni és benyomulni ebbe a prózai valóságba.

S a másik póluson valahogy úgy él a lélek, az ember szel­lemisége, ahogy Goethében élt. Ez a lelki-szellemi tényező olyan erős, hogy nemcsak az ember testi-fizikai mivoltáig, az érzékek öbléig hatol el, hanem áthatja az érzékeket, és kiterjed még az érzékeken túl is. Ez – mondhatnám – Nova­lis­nál olyan finom lelki szellemiség, hogy nem jut el az érzé­kek teljes átorganizálásáig; Goethénél ez olyan erős lelki-szellemiséget jelent, hogy áttöri az érzékek organizációját, és az emberi bőr határán túl a kozmikusba húzódik, ezért mindenekelőtt azon művészeti területek megértésére vágya­kozik, amelyek szellemi-lelki elemet visznek a tér- és idő­beliségbe. Ezért ez a szellemiség úgy organizálódott, hogy azzal együtt, ami túlterjed az emberi bőr határain, alá akar merülni a szobrászat lélekkel áthatott terébe, az építészet átszellemiesített terének erejébe, utalva azokra az erőkre, amelyek tér- és időerőkként már interiorizálódtak, de ebben a formában a festészetben mégis külsőleg ragadhatók meg.

S itt a szükségszerűségtől való valamifajta szabadulás is jelen van, megszabadulás attól, amivé az ember akkor válik, ha szellemisége és lelkisége megáll az érzéki szféra öblei­ben. Megszabadulás a költői-zeneiség révén: ebben benne él a szabadság, de olyan módon, hogy nem érinti az érzékek tala­ját. Megszabadulás a szobrászati, az építészeti, a festé­szeti átélés révén; de ez olyan erők általi szabadság, ame­lyek, ha nem művészileg fejeződnének ki, szétrombolnák a külső, fizikai-érzéki létet, mivel az a felszín alá merül.

Ezt érzi az ember, ha helyesen érti meg azt, amit Goethe szociális ideáival kapcsolatban oly nyomatékosan fejezett ki, mondjuk a „Wilhelm Meister vándorévei”-ben. Amit szabad­ság­ban kell megformálnia az embernek, amit nem bízhat a valóságra, az zeneiséggé, költőiséggé válik. Az, ami szem­lé­le­tében nem juthat el az érzékszervi, fizikai képzet való­sá­gáig, ha annak nem kell széttörnie a külső valóságot, az, amit az embernek a tér- és időerők által megformált alakban, egy fatuskó puszta utánzatának alakjában kell hagynia, mert különben szétrombolná az organikusat, amelynek ez a ha­lá­la, az válik szobrászattá, építészetté.

Senki sem értheti meg a művészet pszichológiáját, aki nem tudja megérteni azt a lelki többletet, aminek a szobrászban, az építészben ugyanúgy kell élnie, mint a mindennapi élet­ben. Senki sem értheti meg a költői-zeneiséget, aki nem ha­tol el addig a többletig, ami egy olyan ember lelkiségében, szellemiségében él, aki ezt a szellemi többletet, a fizikai or­ga­niz­musnak ezt a lelki kiemelkedését nem tudja elengedni a fizikai-érzékszervi valóságig, hanem szabadságban vissza­tartja. Felszabadulás, ez az az élmény, amely a művészet igazi megragadásában jelen van: a szabadság átélése annak poláris ellentétein át.

Az emberben benne rejlik a saját alakja. Ez az alak az em­beri valóságban át van hatva azzal, amiből az ember moz­gása létrejön. Az emberi alakot belülről az akarat, kívülről az érzékelés hatja át, és az emberi alak elsősorban ennek az átitatottságnak a külső kifejeződése. Megkötve él az ember, ha akarata, belsőleg kifejlesztett akarata, amely mozogni akar, meg kell hogy álljon az előtt a szféra előtt, ahová az általa érzékelteket befogadja. S amennyiben az ember képes egész mivoltáról elmélkedni, akkor feltámad benne az érzés: több él benned, mint amit a világgal való kapcsolatodban idegi-érzékszervi organizációddal elevenné tudsz tenni magadban. – Ekkor támad fel annak szükségessége, hogy a nyugvó emberi alakot, amely ennek a normális viszonynak a kifejeződése, mozgásra késztesse, olyan mozgásokra, ame­lyek magának az emberi alaknak a formáját a térbe és időbe viszik ki. Ez ismét az emberi benső küzdelme a térrel és idővel. Ha ezt az ember megpróbálja művészileg megragad­ni, akkor ebből, a zenei-költői és a szobrászi-építészeti és festői elem között, létrejön az euritmia.

Azt hiszem, hogy az embernek valamilyen módon ben­sőleg meg kell maradnia a művészetekben, ha megpróbál a mű­vészetekről és a művésziről beszélni, ami továbbra is csak dadogás marad. Úgy vélem, hogy nemcsak kívül, az ég és a föld között rejlik sok minden, amiről az emberi filozófia – ahogyan többnyire ismerjük – álmodni sem engedhet, ha­nem arról van szó, hogy az emberi bensőben rejlik az, ami, a fizikai-testivel fennálló viszonyok csökkentésével, a megsza­ba­dulást elsősorban a művészi elemben idézi elő, mindkét pólus irányában. S úgy vélem, hogy az ember nem értheti meg pszichológiailag a művészi lényeget, ha azt a minden­napi lelkiségben akarja felfogni, hanem azt csak az ember­nek e mindennapi lelkiségen túlmutató, az érzékfeletti vilá­gok­ra hangolt magasabb szellemiségében és lelkiségében ragadhatja meg.

Ha két olyan kiváló művésztermészetre tekintünk, mint No­valis és Goethe, akkor – úgy vélem – a művészetek pszicho­lógiájának titkai a jelenségek szintjén, a valóságból ki­indul­va mutat­koznak meg számunkra. Schiller egyszer különösen mé­lyen átérezte ezt, amikor Goethére pillantva e sza­va­kat mondta: „Csak a szépség hajnalpírján át jutsz el a megismerés honába.” – Más szavakkal: csak azáltal, hogy művészi módon éled bele magad az ember egész lelkébe, csak úgy küzdöd fel magad az égi szférának arra a terére, ahová a megismerés tö­rekszik. S úgy vélem, szép, művészre valló mondás az, ha azt mondjuk: Művész, alkoss, ne beszélj! – ám olyan mondás, amellyel szemben, mivel az ember mé­gis­csak beszélő lény, vétenie kell. De ahogyan igaz az, hogy egy ilyen mondás ellen: Művész, képekről ne beszélj! – véteni kell, úgy igaz az is, hogy az embernek ezért a bűnéért mind­örökké vezekelnie kell, mindörökké arra kell törekednie, hogy ha a művészetek­ről akar beszélni, a beszéd alkotás le­gyen.

Alkoss, művész, ne beszélj; s ha emberként arra kénysze­rülsz, hogy beszélj a művészetekről, akkor próbálj meg alkotó módon beszélni, beszélve alkotni!