Mély világértésből és mindenekelőtt mély művészi érzékből erednek Goethének ezek a szavai: „Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez [a természet] legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” – Talán szabad, anélkül, hogy ezáltal goetheietlenné válnánk, ehhez a kijelentéshez valamiféle kiegészítést fűzni: akinek a művészet kezdi leleplezni a titkát, az csaknem legyőzhetetlen ellenszenvet érez legérdemtelenebb értelme­zőjével, az esztétikai-tudományos szemlélettel szemben. S ma nem szeretnék esztétikai-tudományos szemlélettel szol­gálni. Úgy tűnik számomra, hogy nemcsak vele összeegyez­tet­hető, hanem teljesen az ismertetett goethei szemlélet ér­telme szerint való az, ha az ember úgy beszél a művészetről, hogy elmeséli azokat az élményeket, amelyeket átélhet általa, s amelyeket talán gyakrabban is élt meg vagy fog megélni a művészettel, mint egy jó baráttal kapcsolatban, s ezeket szívesen meséli el.

Az emberiség fejlődésére vonatkozóan eredendő bűnről beszélünk. Nem akarok ma kitérni arra, vajon az emberiség gazdag életét, ami árnyoldalait illeti, kimeríti-e az, ha erre az egyetemes életre vonatkozóan csak egy eredendő bűnről beszélünk. A művészi érzés és alkotás vonatkozásában azonban mindenképpen szükségesnek tűnik számomra, hogy két ősbűnről beszéljünk. Mégpedig úgy tűnik, hogy az egyik eredendő bűn a művészi teremtésben, a művészi élve­zet­ben rejlik, amely a leképezés, az utánzás, a pusztán ér­zé­ki visszaadása. A másik ősbűnnek pedig az tűnik számomra, amikor az érzékfelettit akarják a művészet által kifejezni, ábrázolni, megnyilatkoztatni. Igen nehéz lesz azonban alko­tó vagy érző módon közelednünk a művészethez, ha mind az érzékit, mind az érzékfelettit vissza akarjuk utasítani. Ez mégis valamifajta egészséges emberi érzésnek látszik szá­mom­ra. Aki csak az érzéki elemet akarja érvényesíteni a művészetben, az alig jut túl valamely finom, illusztratív ele­men, amely felemelkedhet ugyan a művészetig, de lénye­gében mégsem lehet valóságos művészet. S ahhoz már, jog­gal mondhatjuk, valamiféle eldurvult lelki élet tartozik, ha az ember hajlandó megelégedni az érzéki, vagy a valamilyen más módon a puszta érzéki világ által adott dolgok utánzá­sának illusztratív mozzanatával. De a saját értelembe, a ráci­óba vetett rögeszmés hit szükséges ahhoz, hogy az ember arra áhítozzon, hogy egy idea, valami, ami tisztán szellemi, művészileg megtestesüljön. Világnézeti költemények, világ­nézetek művészi ábrázolásai nem valamilyen kialakult ízlés­nek felelnek meg, hanem az emberi érzelmi élet barbarizáló­dásának. Maga a művészet azonban mélyen bele van horgo­nyozva az életbe. S ha nem lenne mélyen belehorgonyozva az életbe, akkor megjelenésének egész módja nélkülözné a létjogosultságot; mert benne, egy reális világfelfogással szem­ben, mindenfajta valószerűtlenségnek, mindenféle illú­ziónak szerepet kell játszania, ami az életben előfordul. Már csak azért is, mivel a művészetnek szüksége van arra, hogy bizonyos értelemben valószínűtlenséget vigyen az életbe, ha már mélyen az életben kell gyökereznie.

Nos, elmondhatjuk, hogy bizonyos érzéshatártól kezdve
– egy alsó érzéshatártól egy másik, felső érzéshatárig, ame­lyet egyes embereknél előbb ki kellene alakítani – a művészi érzék mindenütt megjelenik az életben. Megjelenik akkor, ha nem is művészetként, ha valahogyan már az érzékelhető­ben, a mindennapi, érzékszervi világban elénk táruló létben is érzékfelettiség, titokzatosság jelentkezik. S megjelenik ak­kor is, ha az érzékfelettiség, a tiszta gondolatiság, a tisztán érzeti, a csupán a szellemben átélt jelenség – nem azáltal, hogy szalmabábszerű szimbólumokban vagy nehézkes alle­gó­riákban jelenítjük meg –, hanem ahogyan önmagában, ér­zékelhető alakban akar megmutatkozni, az érzéki szemlélet formájában fénylik fel előttünk. Hogy a szokásos érzéki dol­gok bizonyos mértékig már a mindennapi életben elvará­zsolnak, valamifajta érzékfelettit tartalmaznak, azt minden ember érzi, aki a lelkét az említett két hangulati határ között tartja.

Teljes joggal elmondhatjuk: ha valaki meghívott engem és beenged egy szobába, amelynek vörös falai vannak, akkor van egy bizonyos előfeltevésem, hogy a vörös falaknak van valami közük a művészi érzékhez. Ha bevezetnek a vörös falak közé, és szembejön velem az, aki meghívott, termé­szet­szerűleg azt fogom érezni, hogy ő olyasmiket közöl velem, amik értékesek számomra, amik érdekelnek engem. S ha nem ez történik, akkor az egész meghívást a vörös szo­bába hazugságnak érzem, és elégedetlenül megyek el. Ha va­laki egy kék szobában fogad engem, és nem hagy szóhoz jutni, hanem folytonosan fecseg, akkor az egész szituációt rendkívül kellemetlennek érzem, és azt mondom magam­ban, hogy az illető már helyiségének színével hazudott nekem. Ilyen dolgok számtalanszor előfordulnak az életben. Ha egy vörös ruhás hölggyel találkozik az ember, akkor rend­kívül hamisnak találja, ha túlságosan szerényen visel­kedik. Egy göndör hajú hölgyet csak akkor találunk igazi­nak, ha egy kissé hetyke; ha nem az, akkor csalódást érzünk. Az életben a dolgoknak természetesen nem kell ilyeneknek lenniük; az életnek megvan rá a joga, hogy az embert kígyó­gyítsa ezekből az illúziókból, de vannak bizonyos hangulati határok, amelyeken belül így érez az ember.

A dolgok természetesen nem foghatók fel általános tör­vények szerint; egyesek egészen másként érezhetik őket. De a dolog mégis úgy áll, hogy effajta érzés mindenki számára ott jelenik meg az életben, ahol a külső jelenséget, amellyel az érzékelhető világban szembekerül, már olyasminek érzé­keli, mint ami, bizonyos mértékig elvarázsolva, valami szel­le­mit, egy szellemi szituációt, felfogást, hangulatot tartal­maz.

Teljességgel úgy tűnhet, mintha az, ami lelkünk igénye, és amiben oly gyakran keserűen csalódunk az életben, azt a szük­ségességet idézi elő, hogy éppen az ilyen igények szá­mára, amelyek megelégedést váltanak ki az emberi életben, egy sajátos életszférát teremtsünk. S ez a sajátos életszféra, úgy tűnik számomra, éppen a művészet. Ez éppen azt ala­kítja ki az élet többi részéből, ami kielégíti az ilyen érzés­határok között mozgó érzékelést.

A művészet által átélteket talán mégis úgy hozhatja ma­gához közel az ember, ha mélyebben próbál betekinteni a léleknek azokba a folyamataiba, amelyek akár a művészi al­kotás, akár a műélvezet folyamán szerepet játszanak. Mivel az embernek csak igen kevéssé kell valóban együtt élnie a művészettel, s csak azt kell megpróbálnia, hogy mintegy intimebben tájékozódjék benne, akkor úgy találja majd, hogy az ábrázolandó lelki folyamatok a művész és a mű­élvező esetében bizonyos mértékig fordított módon visel­kednek ugyan, de alapjában véve ugyanazok. A művész elő­re átéli azt, amit én ábrázolni akarok, úgy, hogy először átél egy bizonyos lelki folyamatot, amelyet később egy másik vált fel; a műélvező először ezt a másik lelki folyamatot éli át, amelyre én gondolok, s azután az elsőt, amelyből a mű­vész kiindult. Nos, úgy tűnik számomra, hogy pszicholó­giai­lag azért kerülünk közel oly nehezen a művészethez, mert tulajdonképpen nem merünk olyan mélyen aláereszkedni az emberi lélekbe, mint szükséges volna ahhoz, hogy meg­ért­sük, amit a művészi igény valójában megidéz. Lehet, hogy tulaj­donképpen csak a mi korunk alkalmas arra, hogy erről a művészi igényről világosabban beszéljünk. Mert gondolha­tunk ugyan akármit a legközelebbi múlt és a jelen egyes mű­vészi irányzatairól, az impresszionizmusról, az expresszio­niz­musról és így tovább, amelyekről néha valóban nem mű­vészi igényből eredően beszélnek, egyvalamit nem lehet le­tagadni: hogy ezen irányzatok megjelenésével a művészi érzés, a művészi életforma bizonyos lelki mélységekből, ame­lyek igen mélyen rejlenek a tudatalattiban, s ahonnan korábban nem hozták fel őket, immár a tudat felszínére ke­rültek. Egészen szükségszerű, hogy ma jobban érdeklődünk a művész és a műélvező lelki folyamatai iránt, mindannak révén, amiket az ilyen dolgokról, mint az impresszionizmus és expresszionizmus mondanak; míg viszont korábban úgy volt, hogy a tanult urak esztétikai fogalmai igen messze áll­tak attól, ami ténylegesen benne élt a művészetben. Az utóbbi időben a művészetszemléletben olyan fogalmak, kép­ze­tek jelentek meg, amelyek bizonyos tekintetben igen kö­zel állnak ahhoz, amit a jelenkori művészet teremt, legalább­is a korábbi időkkel összehasonlítva.

A lélek élete ugyanis végtelenül mélyebb, mint ahogyan általában feltételezzük. S hogy az ember lelkének mélyén, a tudatalattiban és az öntudatlanban az élmények egész sum­má­jával rendelkezik, ezt igen kevesen sejtik. De valamivel mé­lyebben kell alászállnunk ebbe a lelki életbe, hogy ezt meg­találjuk, éppen ott, ahol a hangulatot a jelzett határok kö­zött keresni kell. Lelki életünk bizonyos mértékig inga­dozik a legkülönfélébb állapotok között, amelyek többé-ke­vésbé – semmit sem kell szőrszálhasogató módon érteni, amit ma mondok – kétféle módon mutatkoznak meg. Egy­részt van az emberi lélek mélyén valami, ami ebből a lélek­ből szabadon elemelkedve felfelé törekszik, ami néha egé­szen öntudatlan, de mégis gyötri a lelket, és ha ez a lélek sajátosan az említett hangulatra szerveződött, folytonosan felfelé, a tudat irányába akar törni, de nem képes kitörni, s az ember egészséges felfogása mellett nem is kell kitörnie
– vízió alakjában. Lelki életünk ugyanis, ha a lelki hangulat in­dí­téka megvan erre, arra törekszik, mégpedig sokkal in­kább, mint gondolnánk, hogy a vízió értelmében alakuljon át. Az egészséges lelki élet egyszerűen abban áll, hogy a vízi­ó­nak ez az „akarása” törekvés marad, hogy a vízió nem tör fel.

Ezt a vízió iránti törekvést, amely alapjában véve megtalál­ható minden ember lelkében, úgy lehet kielégíteni, ha azt, ami létre akar jönni, de az egészséges lélekben nem kellene létre­jönnie – a beteges víziót –, szembeállítjuk a lélekkel egy külső benyomásban, külső formában, külső képben vagy ha­son­lóban. S a külső kép, forma ekkor azért jelenhet meg, hogy egészséges módon a lélek hátterében hagyja azt, ami való­jában vízió akar lenni. A léleknek mintegy kívülről kínál­juk a vízió tartalmát. S csak akkor kínálunk számára valami valóban művészit, ha képesek vagyunk arra, hogy jogos lát­noki törekvésekből kiindulva kitaláljuk, milyen formát, mi­lyen képi benyomást kell felajánlanunk a léleknek, hogy a vízió iránti vágyát kielégítsük. Úgy vélem, hogy az újabb idők sokféle szemlélete, amelyek azon az irányzaton belül jelentek meg, amelyet expresszionizmusnak neveznek, kö­zel állnak ehhez az igazsághoz; s hogy az erről szóló viták úton vannak ahhoz, hogy megtalálják azt, amiről most be­szél­tem. Csak az ember nem megy el elég messzire, nem néz eléggé a lélek mélyére, és nem ismeri meg ezt az ellenállha­tatlan vágyat a vízió iránt, amely valójában minden emberi lélekben benne van. – Ez azonban csak az egyik dolog. S jól láthat­juk, ha a művészi alkotást és a műélvezetet megvizs­gál­juk, hogy a műalkotásoknak egy bizonyos fajtája abból ered, ami az emberi lélek e szükségletének felel meg. 

De van a művészetnek egy másik forrása is. Az az eredet, amelyről most beszéltem, bizonyos viszonyban áll az em­beri lélekkel, ama vágyával kapcsolatban, hogy a víziót, mint szabadon szárnyaló képzetet birtokolja. A másik forrás ab­ban rejlik, hogy magában a természetben titkok vannak el­vará­zsolva, amelyekre csak akkor találhatunk rá, ha bele­megyünk abba, hogy ne tudományosan feltételezzük őket
– erre itt nincs szükség –, hanem hogy ráérezzünk, milyen mély titkok rejlenek valójában a bennünket körülvevő ter­mé­szetben.

A kitárulkozó természet e mély titkai a jelenlegi emberi tu­dat számára talán még valóban paradoxnak látszanak, ha ki­fejez­zük őket, mégis van valami, ami éppen korunktól kez­dődően egyre népszerűbbé teszi azokat a titkokat, amelyek­re gondolok. A természetben van valami, ami nem csupán növekvő, sarjadó, rügyező élet, amelynek egészséges lélek­kel természetszerűleg örülünk, hiszen a természetben meg­van az is, amit az élet szokásos értelmében halálnak, rom­bolásnak nevezünk. A természetben van valami, ami az egyik életet folytonosan lerombolja és legyőzi a másik által. Aki ezt át tudja érezni, az – hogy éppen ezt a legkiemel­ke­dőbb példát válasszuk –, ha az emberi alakhoz, a termé­sze­tes emberi formához közelít, megérezheti azt, hogy ez az emberi alak a maga formájában valami titokzatosat tartal­maz: hogy ezt a formát, amelyet a külső életben megvalósít, egy magasabb rendű élet tulajdonképpen minden pillanat­ban megöli. Ez minden élet titka: az alacsonyabb rendű éle­tet folyamatosan és mindenütt megöli egy magasabb rendű élet. Ezt az emberi formát, amelyet áthat az emberi lélek, az emberi élet, az emberi lélek és élet folytonosan megöli, le­győzi. Mégpedig úgy, hogy elmondhatjuk: az emberi alak, mint olyan, hordoz magán valamit, ami egészen más lenne, ha teljesen magára lenne hagyva, ha saját életét folytathatná. De ezt a saját életét nem folytathatja, mert egy magasabb rendű, másik élet van benne, amely megöli ezt az életet.

A szobrász az emberi formával foglalkozik, felfedezi, még ha öntudatlanul, érzésszerűen is, ezt a titkot. Rájön, hogy ez az emberi forma akar valamit, ami az emberben nem jut kife­jezésre, amit egy magasabb rendű élet, a lelki élet le­győz, megöl; elővarázsolja az emberi alakból azt, ami a való­ságos emberben nincsen meg, hiányzik belőle, amit a természet elrejt. Goethe ilyesmit érzett, amikor „nyilvánvaló titokról” beszélt. De messzebbre is mehetünk. Azt mondhat­juk: a tágas természetben mindenütt ez a titok az alap. Alap­já­ban véve semmilyen szín, semmilyen vonal sem jelenik meg odakint a természetben úgy, hogy valami magasabb ren­dű ne győzné le az alacsonyabb rendűt. Ez fordítva is le­het, néha az alacsonyabb rendű győzi le a magasabb rendűt. De az ember mindegyikükben fel tudja oldani a varázslatot, újra megtalálhatja azt, amit valójában legyőztek, s ekkor mű­vészi alkotóvá válik.

S ha az ember egy ilyen legyőzötthöz jut, amelyet feloldot­tak a varázslat alól, és ezt helyes módon tudja átélni, akkor ez művészi érzéssé válik.

Ez utóbbival kapcsolatban szeretném még pontosabban kife­jezni magam. Goethénél egyes helyeken találunk egyál­ta­lán nem emelkedett, de valójában igen jelentős emberi igaz­ságokat. Goethe metamorfózistanától, amely abból indul ki, hogy például a növényeknél a virágszirmok csak átalakult lomblevelek, s ezek később mindenféle természetes, a ter­mészet szempontjából célszerű formává bővültek; ha tehát egyszer majd Goethe metamorfózistanából előhozzák mind­azt, ami benne rejlik, a természetnek egy annál átfogóbb ismerete révén, mint ami Goethe korának fejlettsége révén lehetséges volt, nos, akkor ez a tan képes lenne arra, hogy a természet titkait egy átfogó szemlélet segítségével felfedve, érvényre jusson, és valami sokkal, sokkal jelentősebbé vál­jon. Azt mondhatnám: Goethénél ez a metamorfózistan érte­lem­szerűen még igen korlátozott. Ki lehet bővíteni.

Ha ismét az emberi alakhoz fordulunk, példaként a követ­kezőt mondhatjuk: az, aki egy emberi csontvázat szemlél, már igen felületes vizsgálódással is látja, hogy ez az emberi csontváz világosan két tagból áll – sokkal tovább is mehet­nénk, de ez ma túl messzire vezetne –: a fejből, amely bizo­nyos fokig csak rá van illesztve a csontváz többi részére, és a csontváz többi részéből. Akinek van érzéke a formák átvál­tozása iránt, az láthatja, hogyan mennek így át egymásba a formák, ahogyan Goethe gondolta, ahogy a zöld lomblevél egy színes virágsziromba megy át. Ha ezt a szemléletmódot kiterjesztjük, akkor észrevehetjük, hogy az emberi fej egy egész, és a szervezet további része is egy egész, s az egyik a metamorfózisa a másiknak. Titokzatos módon az ember egész további része olyan, hogy ha megfelelő módon szem­léljük, elmondhatjuk: ez átváltozhat emberi fejjé. S az em­beri fej olyasmi, ami, mondhatjuk, az egész emberi organiz­must tartalmazza, csak lekerekítve, továbbformálva. De a figyelemre méltó ez: ha van képességünk e dolgok szem­léletére, és valóban képesek vagyunk arra, hogy bensőnkben úgy alakítsuk át az emberi szervezetet, hogy az egészében fejjé váljon, az emberi fejet pedig úgy, hogy úgy tűnjék: ez maga az ember, akkor a két esetben mégis valami egészen más jön ki ebből. Az egyik esetben, amikor a fejet a szer­vezet egészévé alakítjuk, olyasmit kapunk, ami az embert mintegy megcsontosodva, beszorítva, leszűkítve mutatja meg, ahogyan – mondhatnám – mindenhol a szklerózis felé törekszik. Ha az emberi szervezet további részét úgy en­gedjük magunkra hatni, hogy ez fejjé válik számunkra, akkor az mutatkozik meg, ami egy mindennapi embernél igen kevéssé sejthető, ami fejformájában csak emlékeztet az emberre. Olyasmivé válik, ami bizonyos növekedési hajlam következtében nem váll-lapockaként csontosodott meg, ha­nem szárnnyá akar válni, sőt túl akar nőni a vállakon, és a szár­nyakból, ezeken túl a fej fölé akar fejlődni, ami ekkor a fej meghosszabbításának tűnik, ami meg akarja ragadni a fejet, úgy, hogy ami a szokásos emberi alakon a fül, az meg­hosszabbodik és összekötődik a szárnyakkal. Röviden, ebből valamifajta szellemalakot kapunk, ami egy. Ez a szellemalak elvarázsoltan nyugszik az emberi alakban. Ez az, ami – ha azzal a tágabb szemlélettel alakítjuk ki, amire metamorfózis­tanában Goethe sejtésszerűen rájött – teljesen bevilágít az em­beri természet titkaiba. Így ebből a példából láthatjuk: a természet olyan, hogy valójában minden részében, nem csu­pán absztraktságában, hanem szemlélhető konkrétságá­ban arra törekszik, hogy valami egészen mássá váljék, mint ami, mint amilyennek érzékszervileg mutatkozik. Az ember sehol sem érezte még azt, hogy valamely formának, egyáltalán valaminek a természetben azon kívül, ami, még lehetősége lett volna valami egészen mássá válni. Különösen egy ilyen példán fejeződik ki igen jelentős módon az, hogy a ter­mé­szetben az életet mindig legyőzi, sőt megöli egy magasabb rendű élet.

Az, amit ilyen módon kettős embernek, mintegy az emberi növekedés meghasonlottságának érzünk, csak azáltal nem mutatkozik meg látható módon, hogy egy magasabb rendű, érzékfeletti lény az emberi lénynek ezt a két oldalát úgy egyesíti és úgy egyenlíti ki egymással, hogy a szokásos em­beri alak áll előttünk. Ez azért van, mert a természet – most nem külső, térbeli, hanem belső, intenzív módon – olyan va­rázslatosan, olyan titokzatosan hat ránk, mert valójában minden részében mindig többet, sokkal többet akar, mint amit nyújtani tud, mert ami benne tagozódik, szerveződik, úgy áll össze, hogy a magasabb rendű élet alárendelt életek­hez kapcsolódik, és csak bizonyos fokig engedi kibonta­kozni őket. Aki csak egyszer is ilyen irányba tereli érzéseit, amelyet itt említettem, mindenütt azt találja majd, hogy ez a nyilvánvaló titok, ez az egész természeten áthúzódó varázs­lat az, ami – ahogy a látomás iránti törekvés belülről – ily mó­don kívülről hatva arra ösztönzi az embert, hogy túl­lépjen a természeten. Hogy valahol felhasználjon, az egész­ből merítsen egy sajátosságot, és ebből engedje kisugározni azt, amit a természet egy darabjában akar létrehozni, ami egésszé válhat, de magában a természetben nem egész.

Talán szabad itt megemlítenem a következőt: a Basel mel­letti Dornachban, az Antropozófiai Társaság épületénél meg­pró­bál­tuk, hogy éppen azt, amit most hangsúlyoztam, szob­rászi módon megvalósítsuk. Próbálkozás történt egy fából faragott csoport megalkotására, amely, mondhatjuk, egy tipi­kus embert ábrázol, de ezt a tipikus embert oly módon ábrá­zolja, hogy azt, amire különben csak hajlama van, de fogva tartja egy magasabb rendű élet. Úgy van ábrázolva, hogy a teljes forma először mozdulattá válik,majd a mozdulat ismét nyugvópontra jut. Majd szobrászilag arra törekedtünk, hogy azt, ami a szokásos emberi alakban vissza van fogva – nem az a mozdulat, amelyet az ember a lélekből kiindulva tesz, hanem az, amely, csupán a lélekben, meg van ölve, amit a lélek élete féken tart –, azt a mozdulatot életre hívjuk, majd ismét nyugvópontra juttassuk. Arra törekedtünk tehát, hogy az emberi szervezet nyugodt felszínét először mozdu­lat­szerűen mozgásba hozzuk, majd ismét nyugvópontra jut­tas­suk. Ezáltal egészen természetesen jutottunk el ahhoz az érzéshez, hogy az aszimmetriát, amire megint csak minden ember rá van hangolva, de természetesen a magasabb rendű élet visszatartja, s amely minden emberben megvan – egyet­len ember sem úgy van kialakítva a bal, mint a jobb oldalán – erőteljesebben engedjük megjelenni. Nos, azzal, hogy ezt erő­teljesebben jelentettük meg, bizonyos fokig szétválasz­tottuk azt, ami egy magasabb rendű életben összetartozik, s amit egy magasabb fokon, humorral, majd ismét össze kell kötni. Ehhez szükség van arra, hogy azt, ami kívülről, natu­ra­lisztikus módon jelenik meg előttünk, ismét enyhítsük. Szükséges lesz, hogy művészileg enyhítsük azt a naturaliz­mus elleni bűntettet, hogy az aszimmetriát hangsúlyoztuk, még ha többféleképpen engedtük is átmenni a mozdulatba azért, hogy majd ismét nyugalomba hozzuk. Ezt a belső bűn­tényt újra el kellett követnünk, amikor másfelől a legyő­zést kellett megmutatnunk, ami akkor jön létre, amikor az emberi fej metamorfózis révén átmegy egy sötét, beszorított alakba, akit azonban ismét legyőz az emberiség reprezen­tánsa. Ez az alak az ő lába elé van vetve, úgy, hogy egyik tag­jának érezhetjük, részeként annak, ami az embert repre­zentálja. A másik alak, amelyet még meg kellett alkotnunk, azt ábrázolja, amit az érzés megkövetel, ha az emberi alak többi, fejen kívüli része olyan hatalmas lesz, mint amilyen az életben is, de a magasabb rendű élet visszatartja. Ha túl­burjánzik, ami különben elcsökevényesedve visszamarad: ami például a lapockacsontokban helyezkedik el, és az em­bernek öntudatlanul már a kialakításában benne rejlik, és bizonyos luciferi elem van benne, olyan elem, amely kifelé törekszik az emberi lényből. Ha mindaz, ami bele van fog­lalva az emberi alakba, és a hajlamokból és vágyakból kisar­jadva, formává válik, míg különben egy magasabb rendű élet – az értelmi, racionális élet – túl nem nő rajta, s ez a racio­nális élet különben az emberi fejben alakul ki, valósul meg, így az embernek megvan a lehetősége, hogy a természetet fel­oldja a varázs alól, megszabadítsa nyilvánvaló titkától. Eközben azt, amit a természet részben megöl, hogy egésszé tegye, ismét részeiben állítja elénk, s így a szemlélőnek szüksége van arra, hogy saját hangulatában vigye végbe azt, amit különben a természet vitt végbe előtte. Mindezt a természet tette. Valóban úgy hangolta össze az embert, hogy az egyes, különböző tagokból harmonikus egész állt össze. Ha az ember azt, ami a természetben el van varázsolva, ismét feloldja a varázs alól, megfejti a természet érzékfeletti erejét. Ebben az esetben egyáltalán nem oda jut, hogy szal­mabábszerű, allegorikus vagy értelemszerű, művésziet­len módon valami ideafélét, kiagyaltat, csupán érzékfeletti-szel­le­mit keressen a természet dolgai mögött, hanem egy­sze­rű­en felteszi a természetnek a kérdést: hogyan növekednének egyes részeid, ha növekedésedet nem szakítaná meg egy magasabb rendű élet? – Az ember oda jut, hogy az érzék­felettit, amely már benne rejlik az érzékiben, ami el van va­rá­zsolva, elválasztja attól, miközben ez egyébként el van varázsolva az érzékiben. Az ember oda jut, hogy lényegében természetfeletti-naturalista legyen.

Úgy vélem, hogy mindenféle irányzatban és törekvésben, amelyekbe belekezdtünk, de megragadtunk a kezdeteknél, és amelyekre az „impresszionizmus” elnevezés rakódott rá, korunk ama vágya érezhető, hogy a természet ilyenfajta tit­kait, az ilyenfajta érzéki-érzékfelettit valóban megtalálja és megformálja. Ekkor az embernek az az érzése, hogy ami a művé­szet­ben, illetve a művészi alkotásban és a műélvezet­ben lényegében megtörténik, azt ma jobban a tudatba kell emelni, mint ahogyan a művészet korábbi korszakaiban tették. Ami itt történik, tudniillik, hogy egy elfojtott látomás, vízió kielégítést nyer, vagy hogy a természettel szembeállíta­nak valamit, ami az ő folyamatait utánozza: az az, amire az ember mindig is törekedett. Mivel ez a kettő lényegében min­den művészet forrása.

De menjünk vissza Raffaello[1] korába! Raffaello korában ter­mé­szetesen egészen másként törekedtek ezekre a dol­gokra, mint ahogy korunkban Cézanne vagy Hodler[2] törek­szik rájuk. De többé-kevésbé öntudatlanul mindig arra töre­kedtek, amit a művészetben ez a két irányzat jelképez. Csak éppen a régebbi korokban elemi eredetiséggel érezték, ha maga a művész nem tudta is, hogy lelkében egy szellemileg nem tudatos elem közeledik a természethez, és azt, ami el van varázsolva benne, feloldja a varázslattól azáltal, hogy az érzékiségben-érzékfelettiségben keresi. Ezért, ha Raffaello egy képe előtt állunk, akkor mindig az az érzésünk, ha egyáltalán interpretálni akarjuk magunknak azt, ami külön­ben lenn, a tudatalattiban, sötétben marad, amit nem szük­séges kimondanunk: hogy az embernek valami elrendezni­valója van a művel, és közvetlenül Raffaellóval is. De abból, amit ott elrendez az ember, az az érzése lehet – mint mond­tam, ezt nem muszáj kimondani, még a saját lelkéből sem –, hogy egyszer, egy korábbi földi életben már együtt volt Raffaellóval, tőle mindent megtudott, ami azután mélyen elmerült a lelkében. S amit Raffaello lelkével évszázadokkal ezelőtt elrendezett, teljességgel tudatalattivá vált; s így, ha Raffaello művei előtt áll, újra átéli ezt. – Úgy véli, hogy saját lelke és Raffaello lelke között régen elrendezett dologgal áll szemben.

Az újabb kori művésszel szemben nincs az embernek ez az érzése. Az újabb korban élő művész szellemileg bizonyos fokig bevezeti az embert a saját szobájába, s amiben meg­egyezünk, közel áll az emberi tudathoz: a közvetlen jelen­ben egyezik meg velünk. Mivel ez a vágy, ez a korszükséglet immár megjelenik, ezért van úgy, hogy korunkban a feltola­kodó gondolati folyamat is, amely valójában elfojtott láto­más, a művészetben akar kielégülést találni. S ha másrészt még ma is, valami elementáris módon, valóban annak a szét­választásával találjuk szemben magunkat, ami különben a művészetben egyesül, a szétválasztással, majd ismét az ösz-sze­fűzéssel, a természeti folyamat utánzásával.

Milyen végtelen jelentőséget nyer mindaz, amit az újabb kor festői kerestek, hogy valóságosan tanulmányozzák a szí­neket, a fényt különféle fokozataiban, hogy rájöjjenek arra, hogy alapjában véve minden fényeffektus, minden színtónus több akar lenni, mint ami lehet, ha bele van kényszerítve egy olyan egészbe, amelyben megöli egy magasabb rendű élet. Mi mindent nem kerestek, hogy ebből az érzésből kiindulva felébresszék a fény saját életét, hogy úgy kezeljék a fényt, hogy feloldozzák a varázslat alól, ami különben elvarázsolva tartja, ha a fénynek a szokásos természeti folyamatok és ese­mé­nyek létrejöttét kell szolgálnia. Ezek a dolgok még a kez­det kezdeténél tartanak. Bizonyos jogos vágyakozásnak meg­felelően, a kezdetekből kiindulva, valószínűleg átélhet­jük, hogy a tisztán művészi valami titokká, majd feloldott titokká válik. Ha kimondjuk ezt, banálisan hangzik, de sok dolog rejt olyan titkokat, amelyek banálisan hangzanak: az embernek csak helyesen kell közelednie a titokhoz, még­pedig a titok érzéséhez. Amire gondolok, választ ad erre a kérdésre: tulajdonképpen miért nem tudja megfesteni az em­ber a tüzet és megrajzolni a levegőt? – Egészen világos, hogy a tüzet a valóságban nem tudja megfesteni az ember; valamiféle nem festői érzékkel kellene rendelkeznie, ha azt a csillogó, felizzó életet, amit csak a fény által rögzíthet, meg akarná festeni. Senkinek sem jutna eszébe, hogy meg akarja festeni a villámot, és még kevésbé jutna eszébe az, hogy megrajzolja a levegőt.

De másrészt be kell vallanunk, hogy mindaz, amit a levegő tartalmaz, rejt magában valamit, ami arra törekszik, hogy olyanná váljék, mint a tűz, közvetlenül olyanná váljék, hogy mondjon valamit, ami azt a benyomást kelti, ami előbukkan a fényből, és minden egyes színárnyalatból is, ahogyan az emberi beszéd kibuggyan az emberi organizmusból. Minden fényhatás mondani akar nekünk valamit, és a másik fény­hatásnak is mondani akar valamit, amely mellette van. Min­den fényhatásban rejlik egy élet, amelyet nagyobb össze­füg­gések legyőznek, megölnek. Irányítsuk csak egyszer érzé­sün­ket ebbe az irányba, akkor ilyen módon felfedezzük a szín érzését, azt, amit a szín mond, ami után elkezdtek ku­tat­ni az új, szabadtéri festészet korában. Felfedezzük a szín­nek ezt a titkát, majd ez az érzés kiterjed, és úgy találjuk, hogy alapjában véve valóban érvényes az, amit éppen most mondtam. Nem minden színre – a színek a legkülönfélébb módon beszélnek. Míg a világos színek, a vörös, a sárga, va­ló­sággal megtámadják az embert, sokat mondanak neki, a kék színek olyanok, hogy átmenetet képeznek a formához a kép számára. A kék révén már belejutunk a formába, és fő­leg a formateremtő lélekbe. Az ember úton volt ahhoz, hogy ilyen felfedezéseket tegyen, de gyakran megrekedt a félúton. Signac[3] néhány képe azért tűnik oly kevéssé kielégítőnek számunkra, bár más vonatkozásban igazán kielégítő lehet, mivel a kéket egészen úgy kezeli, mint mondjuk a sárgát vagy a pirosat, anélkül, hogy tudomása lenne róla, hogy a kék színfelület a sárga mellé helyezve egészen más értéket mutat, mint a piros a sárga mellett. Ez triviálisnak tűnik an­nak, aki érezni tudja a színeket. De mélyebb értelemben még­is­csak úton vagyunk az ilyen titkok felfedezéséhez. A kék, az ibolyakék olyan szín, amely a képet a kifejezés­teljes­ségtől átvezeti a belső perspektivikusságba. S nagyon elgon­dol­kodtató, hogy egy képen csupán a kék alkalmazásával a többi szín mellett csodálatos belső perspektívát hozhatunk létre, anélkül, hogy valamiképp rajzolnánk. Majd ilyen mó­don megyünk tovább. Oda jutunk, hogy felismerjük, a rajz ténylegesen az lehet, aminek nevezni szeretnénk: a színek mű­vének. Ha valakinek sikerül a színkompozíciót mozgássá változtatni, úgy, hogy a színvezetés egészen titokzatos mó­don, magába foglalja a rajzot, észre fogja venni, hogy ezt ki­feje­zetten a kék színnel teheti meg, kevésbé teheti a sárgával vagy a pirossal, mert ezek nem alkalmasak arra, hogy úgy használják őket, hogy belső mozgást foglaljanak magukba, hogy egyik pontról a másikig mozogjanak. Ha egy olyan formát akarunk létrehozni, amely belülről mozog, például repül, és a belső mozgékonyság révén bensőleg hol kicsivé, hol naggyá válik, tehát önmagában mozog, akkor anélkül, hogy valamely észelvből vagy tudományos esztétikából in­dul­nánk ki, amely sohasem jogosult, hanem ha éppen a leg­elemibb érzésből indulunk ki, feltétlenül szükségesnek talál­juk, hogy kék árnyalatokat használjunk, és ezeket vigyük át a mozgásba. Észre fogjuk venni, hogy alapjában véve csak akkor jöhet létre egy vonal, csak akkor jelenhet meg a rajz, jöhet létre figurális alakzat, ha folytatjuk azt, amit azáltal kezdtünk el, hogy a kékre festettet hagytuk mozgásba át­menni. Akkor minden alkalommal, amikor a festőiből, a ko­lo­risz­tikusból átmegyünk a figurálisba, a formába, mindazt, ami érzékelhető, az érzékfeletti alaptónusába visszük át. A világos színekből való átmenet esetében a kék által és onnan valahogyan belsőleg megtaláljuk az átmenetet a rajzhoz, a világos színekben az átmenetet az érzéki-érzékfelettihez, amely – úgy mondhatnám – csekély mértékben az érzék­felettit foglalja magába, mivel a szín mindig mondani akar valamit, mindig lelke van, amely érzékfeletti. S úgy találjuk, hogy minél inkább belemerülünk a rajzba, annál inkább be­le­merülünk az absztrakt-érzékfelettibe, amelynek azon­ban, mivel az érzékiben jelenik meg, magának is érzékelhetően meg­formáltnak kell lennie.

Ezeket a dolgokat ma csak jelezni tudom. Világos azon­ban, hogy ilyen módon belátható, hogyan lehet a művészi alko­tás egyetlen területén úgy felhasználni a színt, a rajzot, hogy az alkalmazásban már benne van az, amit így bátor­kodtam mondani: a természet elvarázsolva tartja, és mi fel­oldoz­zuk az érzékelhetőben elrejtett, egy magasabb rendű élet által elfojtott érzékfelettiséget a varázslat alól.

Ha a szobrászatot tekintjük, azt találjuk: a szobrászatban a felületeknek, éppen úgy, mint a vonalaknak, mindig két jelentésük van. Én azonban csak az egyikről akarok beszél­ni. Először is, egészséges érzés nem viseli el, hogy a plasz­tikai felület ugyanaz legyen, mint például a természetes em­beri formában, mivel ezt az emberi lélek, az emberi élet, tehát valami magasabb rendű elpusztítja. Nekünk a felület saját életét kell keresnünk, s ha már szellemileg előhoztuk az emberi alakban rejlő életet vagy lelket, magának a formának a lelkét kell megkeresnünk. S rájövünk, hogyan találjuk meg ezt, ha a felületet nem egyszer hajlítjuk meg, hanem az első hajlatot még egyszer meghajlítjuk, s így ket­tős hajlatot kapunk. Rájövünk, hogyan bírhatjuk itt szóra a formát, és rájövünk, hogy – szemben azzal, amit most anali­záló értelemben magyaráztam – mélyen a tudatalattinkban egyfajta szintetizáló értelem van jelen. Hiszen az érzékel­hető természet mind érzékire-érzékfelettire osztható, amit csak az élet magasabb fokozatain győznek le. Az ember az említett lelki határokon belül elementáris vágyat érez arra, hogy a természetet ilyen módon feloldozza a varázslat alól, hogy lássa, hogy az érzéki-érzékfelettiség olyan változatosan rejlik benne, mint a kristályok egy kristálycsoportban, egy drúzában, és azáltal, hogy benne rejtőznek, felületei le van­nak vágva. De az emberben megvan egy további képesség is, gyakran igen erősen éppen akkor, ha ez az analizálás, a ter­mé­szetnek ez az érzéki-érzékfelettiben való feloldása inten­zíven jelen van tudatalattijában, az a képesség, amelyet szi­nesz­téziának, szinesztéziai érzéknek szeretnék nevezni.
(1. A meglévő érzékeléshez egy másiknak a társulása anél­kül, hogy annak valóságos ingere lenne – például színes hallás; 2. együttérzés, összeérzés; szókép, amelyben han­gulati hasonlóság alapján különböző érzékterületekről szár­mazó érzetek szerves egészben olvadnak össze, például fehér csend = látás + hallás; bársony nesz = tapintás + hallás. – A ford.)

Sajátságos, hogy az, aki igazán képes az embert meg­figyelni, azt a felfedezést teheti, hogy egy érzékszervet tu­laj­don­képpen mindig igen egyoldalú módon használunk. Amennyiben a szemmel színeket, formákat, fényeffektu­so­kat látunk, egyoldalúan alakítjuk ki a szemet. A szemben mindig jelen van valami titokzatos tapintóérzék; a szem is mindig tapint is, miközben néz. Ez azonban a mindennapi életben el van nyomva. Azáltal azonban, hogy a szem egyol­da­lúan alakult ki, az embernek mindig az a vágya, hogy átél­hesse azt, ami a szemben a tapintásból, az önérzékelésből, a mozgásérzékből (ami akkor alakul ki, ha keresztülmegyünk egy téren, és érezzük, ahogyan mozognak a végtagjaink) el van nyomva. Amit így a többi érzékszerv elnyom a szemben, azt élénken érzi az ember a másik emberben megmozdulni, még ha mozdulatlan is, ha odafigyel. S ami így megélénkül a látottban, bár a szem egyoldalúsága által el van nyomva, azt alakítja át ismét a szobrász.

A szobrász lényegében olyan formákat alakít ki, amelyeket a szem már lát, de olyan gyengén látja őket, hogy ez a gyen­ge látás egészen a tudatalattiban marad. A tapintóérzék köz­vet­len átvezetése a látóérzékbe az, ami a szobrász segítsé­gére van. Ezért a szobrásznak a mozdulatban kell feloldania a nyugodt formát, ami különben az egyoldalú szem egyedüli tárgya (vagy legalábbis meg fog ezzel próbálkozni), azt a nyugodt formát, ami mindig arra ösztönöz, hogy ismét egy mozdulatot imitáljon, és ezt a mozdulatot, amelyet így fel­oldozott a varázslat alól, ismét nyugalmi állapotba hozza. Mivel alapjában véve az, ami az egyik irányban felizgat, s a másikban ismét megnyugtat, ami lelki folyamatként tevé­keny­kedik bennünk, ha művészi módon alkotunk, vagy a mű­alkotást élvezzük, egyrészt mindig olyan, mint amikor a mindennapi életben belélegzünk és kilélegzünk. Ez az emberi lélekből feltörő folyamat néha groteszk benyomást kelt, bár másrészt kiváltja a természetben elvarázsolt inten­zív végtelenségek érzetét. A művészet fejlődése – s ezt ép­pen bizonyos kezdemények mutatják, már évtizedek óta, de különösen a jelenben – teljesen abba az irányba mozog, hogy az ilyen titkok mögé lásson, és többé-kevésbé öntudat­lanul valóban megformálja ezeket a dolgokat. Nincs szükség arra, hogy sokat beszéljünk ezekről a dolgokról, a művészet mindinkább kialakítja őket.

Egyszer például a következőt érezzük majd – hiszen bizo­nyos művészekről elmondhatjuk, hogy többé-kevésbé öntu­dat­lanul ilyesmit éreztek; például a nemrég elhunyt Gustav Klimtet[4] különösen jól értjük, ha érzéseivel, értelmével kap­csolatban megengedünk magunknak ilyen feltételezéseket. Egyszer csak a következőt érzi az ember: tegyük fel, hogy arra vágyunk, hogy megfessünk egy csinos nőt. Ekkor a lé­lek­ben mintegy ki kell alakulnia e csinos nő képének. Az azonban, aki kifinomult érzéssel rendelkezik, megérezheti, hogy abban a pillanatban, amikor valamit létrehozott ebből a csinos nőből, abban a pillanatban bensőleg, szellemi-érzék­feletti módon az életből a halálba küldte ezt a csinos nőt. Ugyanabban a pillanatban, amikor elhatározzuk, hogy meg­fes­tünk egy csinos nőt, szellemileg megöltük őt, valamit el­vettünk tőle – különben az életben szembetalálkozhatnánk a nővel, mégsem alakíthatnánk ki azt, amit a képen művészi­leg megformálhatunk. Először meg kell őt ölnünk művé­szi­leg, majd olyan helyzetben kell lennünk, hogy sok humor­ral, bensőleg ismét életre kelthessük. Ezt a naturalista való­já­ban nem képes megtenni. A naturalista művészetnek az a baja, hogy hiányzik belőle a humor. Ezért sok hullát szállít nekünk, szállítja azt, ami minden magasabb életet megöl a természetben, de hiányzik a humora ahhoz, hogy amit az első folyamatban meg kell ölnie, ismét életre keltse. Egy nagyon is bájos nővel kapcsolatban úgy tűnik az embernek, mintha nem csupán titokzatos módon megölték volna, hanem előbb meg is gyötörték, s csak azután ölték volna meg. A megölésnek ez a folyamata mindig egyirányú folya­mat, amely azzal függ össze, hogy az embernek utána meg kell alkotnia azt, ami egy magasabb rendű életben legyőzi a természetben befejezett létet. Ez mindig a megöléssel és a humor általi újjáélesztéssel jár, aminek mind az alkotó­mű­vész, mind a műélvező lelkében meg kell történnie. Aki tehát meg akar festeni egy jóképű parasztfiút a havasi lege­lőn, annak nem azt kell visszaadnia, amit lát, hanem min­de­nekelőtt világosnak kell lennie számára, hogy azáltal, amit művészi koncepcióként magáévá tett, megölte a jóképű pa­raszt­fiút a havason, vagy legalábbis megmerevítette. S ezt a megmerevített képet azáltal kell ismét életre keltenie, hogy egy olyan mozdulatot kölcsönöz neki, amely a részleteiben megöltet ismét összhangba hozza a természet többi részé­vel, és ezáltal új életet kölcsönöz számára. Ilyen dolgokkal Hodler próbálkozott. Ezek ma teljesen megfelelnek a művé­szek vágyainak.

Elmondhatjuk, hogy a művészet mindkét forrása az em­be­ri lélek legmélyebb szükségleteinek, tudatalatti szükségletei­nek felel meg. Kielégíteni azt, ami valójában vízió akar lenni, de az egészséges emberi természetben nem válhat azzá, ez mindig többé-kevésbé expresszionista művészeti formává válik, ha nem is kell túl sokat adnunk a címkére. S amit meg kell teremtenünk, hogy ismét összefogja azt, amit az ember érzéki-érzékfeletti alkotórészeiben valamilyen formában szét­választott, vagy amiből kiölte a közvetlenül érzékelhető életet, hogy maga leheljen belé érzékfeletti életet, az vezet az impresszionista művészeti formához. A művészet forrása mindig az emberi léleknek ez a két szükséglete, csak az álta­lános emberi fejlődés folytán a közvetlen múltban az egyi­ket, mondhatni, expresszionista, a másikat impresszionista módon elégítik ki. A jövő felé sietve ez valószínűleg igen nagy mértékben így alakul. Akkor fogunk művészi módon érezni a jövő szempontjából, ha nem az értelemmel bíró tu­da­tot, hanem az érzést tágítjuk, mégpedig intenzíven tágít­juk ebbe a két irányba. Ez a két irány – bizonyos félreérté­sekkel szemben ezt mindig újra hangsúlyozni kell – egyálta­lán nem valami beteges dolognak felel meg. A betegességet éppen az hozná az emberiségre, ha a látomás iránti bizonyos határokon belüli, elementáris, természetszerű hajlamot nem elégítené ki a művészi kifejezés, vagy ha azt, amit tudat­alattink folytonosan tesz, a természet szétdarabolná a maga érzéki-érzékfelettiségében, ha ezt a valóban művészi humor nem hatná át mindig újra és újra magasabb rendű élettel. Ezáltal olyan helyzetbe jutunk, hogy azt, amit a természet al­kotó módon végbevisz, a műalkotásban utánateremtjük.

Teljes mértékben úgy vélem, hogy a művészi folyamat sok vonatkozásban meglehetősen mély, mélyen a tudatalattiban rejlő dolog, s hogy bizonyos körülmények között mégis jelentős lehet az élet számára, hogy olyan erős, olyan in­ten­zív képzeteink legyenek a művészi folyamatról, hogy ezek az erőteljes, intenzív képzetek mintegy azt idézzék elő a lélekben, amit a gyenge képzetek sohasem idéznek elő, vagyis hogy valóban érzésbe mehessenek át. Ha a művészet­nek ez a két forrása érzésszerűen jut érvényre az emberi lélek­ben, akkor világosan láthatjuk, milyen egészségesen érzett Goethe, amikor életének egy bizonyos pillanatában
– hiszen ezek a dolgok mindig egyoldalúak – a tiszta, valódi művészetet a zenében találta meg, amennyiben ezt mondta: a zene a legmagasabbat jeleníti meg a művészetben. Mint mondtuk, ez egyoldalúság, mivel minden művészet képes ilyen magasságba jutni, de hiszen az ember mindig egy­ol­da­lú, ha jellemez – a zene nem azért jeleníti meg a legmagasab­bat, mivel teljesen képtelen arra, hogy utánozzon valamit a természetből, hanem mert saját elemében tartalom és forma. Így lesz azonban minden művészet őseredeti elemében tar­talom és forma, ha nem kieszelés, okoskodás, hanem az ér­zéki-érzékfölötti felfedezése révén a ma hangsúlyozott mó­don kiharcolja a természettől a maga titkait. Úgy vélem, hogy ez különben gyakran magában a lélekben lezajló iga­zán titokzatos folyamat, ahogyan az ember felfigyel erre a természetben lévő érzéki-érzékfölöttiségre. Hiszen magától Goethétől származik az „érzéki-érzékfölöttiség”-nek ez a kifejezése. S bár ezt az érzéki-érzékfölöttiséget nyilvánvaló titoknak nevezi, ezt mégis csak akkor lehet megtalálni, ha a tudatalatti lelkierők teljesen el tudnak mélyedni a természet­ben.

A látomás, a vízió mintegy úgy jön létre a lélekben, hogy az érzékfölötti módon átéltek ki akarnak törni: kiemelked­nek a lélekből. Ami külsőleg, szellemiségként, érzékfölötti­ség­ként átélhető, azt az éli át, aki egyáltalán képes szellemi átélésre – nem az, aki vízió által, amelyet a szellemtudo­mány majd imaginációvá tisztít, hanem az, aki az intuíció révén, szellemileg képes átélni. A vízió által az ember a ben­sőt bizonyos fokig kihelyezi magából, így a benső bennünk, magunkban külsővé válik, az intuícióban önmagából lép ki az ember: leereszkedik a földi világba. De ez a leereszkedés megmarad nem valóságosnak, ha az ember nincs abban a helyzetben, hogy feloldozza a varázslat alól azt, amit a ter­mé­szet elvarázsolva tart, amit az egy magasabb rendű élet által mindig le akar győzni. Ha ebbe a varázslat alól feloldott természetbe helyezi magát az ember, akkor él majd intuíci­ók­ban. Ezek az intuíciók, amennyiben a művészetben érvé­nye­sülnek, mindenképpen intim élményekkel függenek össze, amelyekkel a lélek rendelkezhet, ha önmagán kívül eggyé válik a dolgokkal. Ezért mondhatta Goethe a maga, nagymértékben impresszionista művészetéről egy barát­já­nak: „Mondani akarok önnek valamit, ami magyarázatul szolgálhat arra, hogyan viszonyulnak az emberek ahhoz, amit alkottam. Az én dolgaim nem válhatnak népszerűvé. Csak azok, akik hasonlót éltek át, akik ugyanazon a dolgon mentek át, valójában mindig csak azok fogják megérteni az én műveimet.” – Goethének már ez volt az érzése a mű­vé­szettel kapcsolatban. Különösen a Faust még kevéssé értett második részében ez költőileg teljesen napvilágra kerül. Goethének már megvolt ez a művészetérzése, hogy az ér­zéki-érzékfelettiség azáltal lesz felkutatható, hogy a termé­szet egy részéről felismerik, hogy önmagán túlmutató egész-szé akar válni, ami a metamorfózisban ismét mássá válik, s ezzel a mással majd egyfajta természeti őstermékké összeg­ződik, de egy magasabb rendű élet megöli. Ha ilyen módon hatolunk be a természetbe, akkor magasabb értelemben egy igazibb valóságba jutunk, mint ahogy a mindennapi tudat gondolja. Ahová itt jutunk, az a legnagyobb súlyú bizonyí­tékot szolgáltatja arra, hogy a művészet számára nem szük­séges, hogy csupán utánozza az érzékit vagy az érzékfelettit, hogy csupán szellemit fejezzen ki, ami által két irányba tévelyegne, hanem a művészetnek azt kell megformálnia, ki­fejez­nie, ami az érzékfelettiben érzékszervi, az érzékszervi­ben érzékfeletti. Az ember talán éppen a szó legigazibb értelmében azáltal naturalista, hogy felismeri az érzéki-ér­zék­felettit, és éppen ezért az érzéki-érzékfelettivel szemben azért válik naturalistává, mivel ezt csak akkor tudja kifejez­ni, ha ugyanakkor a naturalizmus fölöttiséget képviseli. S így alakulhatnak ki – véleményem szerint – valódi művészi élmények a lélekben úgy, hogy ezek a művészi megértést, a műélvezetet is ösztönzik, sőt az ember bizonyos módon ön­magában is ki tudja fejleszteni, hogy mintegy művészi mó­don benne éljen a művészetben. De mindenesetre éppen az érzéki-érzékfelettiségnek és a művészetben történő megvaló­sí­tá­sának ez az ilyenfajta mélyebb szemlélete érthetővé teszi azt a goethei, mélyen átérzett, mély világmegértésből eredő szót, amelyből kiindultam, és amellyel be szeretném fejezni, azt a szót, amely átfogó módon éppen akkor akar rávezetni bennünket a művészethez való viszonyunkra, amikor abban a helyzetben vagyunk, hogy valóban mélyen megértsük a művészet kapcsolatát az igazi, érzékfeletti valósággal is. S az emberiség – mivel érzékfelettiség nélkül sohasem létezhe­tett, mivel az érzéki világban magában elhalna, ha nem élne az érzékfelettiségben – saját szükségletéből egyre inkább megvalósítja majd, amit Goethe mondott:

„Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellenállhatatlan vágyat érez a természet legméltóbb értel­mezője, a művészet iránt.”