Néhány barátunk, akik jelen voltak a szellemtudomány és a művészet kapcsolatáról Münchenben tartott előadásaimon, úgy vélekedett, hogy itt, Bécsben is az ott kifejtett gondola­tok­ról kellene beszélnem. S amikor ennek a szándéknak ele­get teszek, arra kérem önöket, hogy azt, amit ma este mondani fogok, fogadják egészen úgy, ahogy ezt igénytelen formában elgondoltam, tudniillik csak aforisztikus megjegy­zéseket akarok tenni egyről-másról, azokra a kapcsolatokra vonatkozóan, amelyek egyfelől aközött, amit modern tisz­tánlátásnak nevezhetünk, ahogyan arra az antropozófiai irá­nyultságú szellemtudományban törekszünk, másfelől a mű­alkotás, illetve a műélvezet között fennállnak.

Mindenekelőtt: az olyan szemlélettel szemben, amilyet most fogunk bemutatni, létezik egy bizonyos előítélet – és az előítéletek nem mindig megalapozatlanok –, mutatkozik egy bizonyos megalapozott előítélet, amely arra a belátásra tá­masz­kodik, hogy a tényleges művészi alkotásnak, műélve­zet­nek, művészi érzésnek nincs dolga semmiféle művészet­szem­lélettel, a művészet valamilyen megismerésével. S a művészet körein belül igen sokan osztják azt a véle­ményt, hogy annak az elementáris dolognak, amely mind a művészi alkotásban, mind a műélvezetben benne rejlik, tulajdon­kép­pen árt az, ha túl sok gondolatot, fogalmat, ideát kapcsolnak ahhoz, amit az ember művészként átél. Külön­ben úgy vélem, hogy ez az előítélet mindarra vonatkozóan, amit, szo­kásos értelemben vett, absztrakt tudományos eszté­tikának lehet nevezni, megalapozott. Úgy gondolom, hogy ez a tudo­mány bizonyos joggal futamodik meg a művészi felfo­gás elől, mert a valóban művészi érzést lényegében elsor­vasztja, befolyásolja mindaz, ami valamiképp a szoká­sos értelemben vett tudományos szemlélet felé hajlik.

Másrészt azonban olyan korban élünk, amelyben bizo­nyos világtörténelmi szükségszerűségből sok mindennek tudatossá kell válnia abból, ami idáig öntudatlanul működ­he­tett az emberben. Éppoly kevéssé vagyunk olyan helyzet­ben, hogy az embertől emberig ívelő szociális és társadalmi kapcsolatokat, mint ahogyan a régebbi korokban történt, a mítosz fényébe emeljük, hanem egyszerűen rákényszerít min­ket az emberiségfejlődés folyamata, hogy valóságosan fogjuk fel azt, ami a történelmi létesülésben lüktet, hogy me­ne­déket keressünk, ha fel akarjuk ismerni, milyen szociális struktúra, társadalmi együttélés és így tovább létezik az em­be­rek között. Így éppen olyan szükséges az is, hogy sok min­dent, amit joggal, többé-kevésbé tudatosan vagy öntu­dat­lanul az emberi fantázia és hasonlók ösztönös működé­sé­ben kerestek, a tudatba emeljük. Akkor is felemelkedne, ha nem akarnánk. Ha azonban ez a teremtő fejlődéssel ellen­té­tes módon történne, akkor éppen az következne be, amit el kellene kerülni: az intuitív-művészi csorbítása, amit éppen az eleven művészetnek kell kizárnia.

Nem esztétikusként, nem művészként beszélek, hanem a szellemtudományos kutatás képviselőjeként, ami át van itat­va azzal, hogy az emberiség haladásával egyre inkább oda fogunk jutni, hogy megismerő módon behatoljunk a való­ságos szellemi világba, amely érzékszervi világunk alapjául szolgál. Nem valamely metafizikai spekuláció, valamely filo­zó­fia nézőpontjából beszélek, hanem abból, amit érzék­feletti megismerésnek szeretnék nevezni. Nem hiszem, hogy még sokáig fog tartani annak belátása, hogy minden logikai vagy tudományos törekvés alkalmatlan arra, hogy behatol­junk a szellem területére. Úgy vélem, olyan korszak előtt állunk, amely magától értetődőnek fogja elismerni, hogy az em­beri lélekben erők szunnyadnak, és ezeket a szunnyadó erőket egészen rendszeres, szabályozott módon fel lehet hoz­ni a lélekből. Különböző könyveimben, „A magasabb világok megismerésének útjá”-ban, „A lélek rejtélyeiről”-ben és az „Az ember rejtélyéről”-ben[1] leírtam azt, hogyan lehet felszínre hozni ezeket az emberi lélekben szunnyadó erőket. Szellemi megismerésen tehát olyasmit értek, ami alapjában véve még egyáltalán nincs itt, amit ma még csak kevés em­ber vesz figyelembe, nem a már meglévő megismerés to­vábbvitelén alapszik, legyen az misztika vagy természettu­domány, hanem az emberi megismerés egy sajátos fajtá­jának elsajátításán alapul, azon, hogy az ember bizonyos, benne szunnyadó lelkierőkben valamifajta tudatos állapotot idéz elő, amely úgy viszonylik a szokásos ébrenléthez, mint ez az ébrenlét az alvás- vagy álomélethez. Alapjában ma csak ezt a két egymással ellentétes emberi tudatállapotot ismerjük: a tompa, kaotikus alvásállapotot, amely csak látszólag egészen üres, ami csak le van tompítva, és a nappali tudatállapotot, a felébredéstől az elalvásig. Az álom­élet puszta képeit a külső, fizikai valóságra vonatkoz­tat­hatjuk, ha megszűnik az ember akarati természete, amely kapcsolatban áll a környezet dol­gaival. Az emberiség éppen így, továbbfejlődve, el fog jutni ahhoz, hogy ebből a nappali tudatból felébredjen abba az állapotba, amit szemlélődő tu­datnak nevezek, ahol az ember előtt nem külső tárgyak és folyamatok vannak, hanem egy valóságos szellemi világ, amely a mi világunk alapját képezi.

A filozófusok ezt fel akarják tárni; feltárni azonban nem lehet, csak megtapasztalni. Éppoly kevéssé, mint ahogyan az ember az áloméletben nem tudja tapasztalni fizikai környe­zetét, éber tudatban nem tudja tapasztalni a szellemi kör­nye­zetet: sem a misztika, sem az absztrakt filozófia által, csak úgy, hogy más lelkiállapotba hozza magát, miközben az áloméletből a szokásos éber tudatba megy át.

Ilyen módon egy olyan szellemi világról beszélünk, amely­ből a szellemiség-lelkiség származik, éppen úgy, mint fizi­kaiság-testiség az érzékszervi világból. Természetesen ma az ilyenfajta szellemi kutatás sajátosságait teljesen félreismerik. Hiszen az emberek olyanok, hogy azt, ami közöttük meg­jele­nik, már meglévő képzeteik szerint ítélik meg, sőt némely dolgot már meglévő szavaik szerint. Valami már ismerthez akarnak kapcsolódni. Ami azonban a szemlélődő tudat élményét illeti, ez nem lehetséges, mivel ez nem olyas­valami, ami már ismert. A szemlélődő tudatot, ha a szót nem értenék félre, tisztán­látó tudatnak nevezhetnénk, amin sem­miféle babonaságot nem értek. Ami a látásból jön, azt az em­be­rek aszerint ítélik meg, amit már ismernek. Csupa olyas­mihez viszonyítják, ami kétséges természetű: víziószerű, hallucinatív, médiumjellegű és így tovább. Amire én gon­dolok, annak mindehhez a legkevésbé sincs köze. Mindaz, amit végül is felsoroltam, a beteges lelki élet hozadéka, azé a lelki életé, amely mélyebben süllyed bele a fizikai testbe, és a fizikai testből kiindulva mindenféle képeket vetít a lélek elé. Éppen azzal ellentétes utat tesz meg, mint az, amit szem­lélődő tudatnak nevezek. A hallucinációs tudat a szo­kásos lelkiállapot alá, a testiségbe hatol be, a szemlélődő tu­dat viszont a szokásos, mindennapi lelkiállapot fölé, csak a szellemiségben-lelkiségben él és működik, teljesen meg­sza­ba­dítja a lelket a test életétől. Mindennapi tudatunk­ban csak a tiszta gondolkodás mentes a test életétől, ezért ennek létét sok filozófus tagadja, mivel nem hiszik, hogy az ember olyan tevékenységet képes kifejteni, amely mentes a testtől. Ez adja a kiindulópontot: kialakul valamifajta szemlélődő tudat, amely felfelé, a szellemi világba fejlődik, ahol semmi fizikai sincs körülöttünk. Ez a szemlélődő tudat nem érzi ma­gát rokonságban semmiféle médium- vagy víziószerű tu­dat­tal, ezzel szemben erős rokonságot érez a világ igazi mű­vészi felfogásával. Ez az, amit szeretnék elvárni és remélni, tudniillik hogy pontosan e két emberi szemléletmód között, a valódi, igazi tisztánlátás és a művészi átélés között pedan­tériától mentesen, művészi módon hidat verhetünk, akár az alkotás, akár a műélvezet terén.

Hiszen annak, aki a tisztánlátásban él, messzemenően az a tapasztalata, hogy a forrás, az igazi forrás, amelyből kiindul­va a művész alkot, pontosan ugyanaz, mint amelyből a látó, a szellemi világok megfigyelője meríti tapasztalatait. Csak ép­pen aközött, ahogyan a tisztán­látó megpróbál tapaszta­la­tokat szerezni, és ezeket a tapasztalatokat fogalmakba, gon­dolatokba önteni, illetve a művészi alkotás között van egy jelentős különbség, amiről talán szabad ma beszélnünk. De hangsúlyozni kell, hogy a forrás, amiből a művész és a tisztán­látó merít, a valóságban egy és ugyanaz.

Mielőtt ebbe a lényegében elvi kérdésbe belemegyek, szeret­nék néhány olyan előzetes megjegyzést tenni, amely egye­sek számára triviálisnak tűnhet, de nem irányul másra, mint annak megmutatására, hogy a művészi világszemlélet nem olyasmi, amit önkényesen hozzá lehet adni az élethez. A művészi világszemlélet annak számára jelenik meg, aki egy bizonyos totalitásra, az életnek bizonyos teljességére törekszik, olyasmire, ami éppen úgy, mint a megismerés és a külső, nyárspolgári törekvések, az élethez tartoznak. Ember­hez méltó létezés nem gondolható el anélkül, hogy kulturá­lis életünkben ne kerekedne felül a művészi érzés.

Arról van szó, hogy valóban belássuk, hogy bárhol járjunk és álljunk, latens módon bennünk van a vágy, hogy a világot esztétikailag, művészileg fogjuk fel. Szeretnék erre néhány példát felhozni! A művészi átélést, amely különben életün­ket, létünket a sorok között kíséri, gyakran nem hozzuk fel a tudatba; eléggé a tudatküszöb alatt él. Ha valahol meg kell látogatnom valakit, és belépek a szobájába, amelynek vörös falai, vörös tapétái vannak, majd jön ő, és a legostobább dol­gokról beszél nekem, vagy egyáltalán nem beszél, igen unal­ma­san viselkedik, akkor úgy érzem, hogy valamiféle valót­lan­ság áll fenn. Ez teljesen megmarad érzésként, nem válik gondolattá, de úgy érzem, hogy valótlanság történt. Rend­kívül különösnek, paradoxnak tűnhet, ha valaki vörössel tapétázza ki a szobáját, s így megtéveszt engem, ha gondo­la­tilag nem tár elém valami jelentőségteljeset a vörös szobá­ban, ahol fogad engem. Természetesen nem szükséges, hogy ez így legyen, hogy bekövetkezzen, de lelki életünket el­kíséri. A lelkünk mélyén ez az érzésünk. Ha bemegyünk egy kékkel tapétázott szobába, és valahol valakiből ömlik a szó, nem hagy szóhoz jutni bennünket, és egyedül magát tekinti fontosnak, akkor ismét ellentétben találjuk magunkat szobá­já­nak kék vagy lila színével. Nem szükséges, hogy ez a kül­ső, prózai igazságnak megfeleljen, de van egy sajátos, eszté­ti­kai igazság, amely olyan, mint ahogy elmondtam. Ha én be­esem valahová, vagy mondjuk, nem esem be, hanem illő mó­don meghívnak egy estebédre, és látom, hogy az asztal­nemű vörössel van díszítve, vörösre van festve, akkor az az érzésem támad, hogy itt ínyencek vannak, akik magáért az evésért esznek, örömük telik az evésben. Ha kék asztal­ne­műt találok, akkor úgy érzem, hogy ezek nem azért esznek, hogy egyenek, hanem valamit el akarnak mesélni az étkezés­nél, és engedik, hogy az étkezést beszélgetés kísérje, amely különben társadalmi együttlét. Ezek valóságos érzések, ame­lyek mindig ott élnek a tudatalattiban. Ha az utcán találko­zom egy kék ruhás hölggyel, aki rám ront, és agresszíven vi­sel­kedik, ahelyett, hogy tartózkodó lenne, akkor ezt a kék ruhával ellentmondásban lévőnek találom, természetesnek találom viszont, ha ilyen módon egy vörös ruhás hölggyel ta­lál­kozom. Azt is természetesnek találom, ha egy göndör hajú hölgy hetykén viselkedik. Van valami a lélek mélyén, ami meghatározza az alaptónust. Ezekkel a triviális példákkal nem akarok mást mondani, mint hogy van itt egy esztétikai érzés, még ha nem jelenik is meg érzésként számunkra; a hangulatunk függ tőle: az, hogy jó vagy rossz hangulatban vagyunk-e. A jó vagy rossz hangulatot ismerjük, de az okait csak az tudja tudatosítani, aki közelebbről belemegy a dol­gokba. Ebben valójában az a – mondjuk így – szükség­sze­rű­ség rejlik, hogy a természetes esztétikai érzésről áttérjünk arra, hogy a művészetben éljünk. A művészet, az ember más szemléletmódjaihoz hasonlóan, egyszerűen elősegíti a ter­mé­szetes életet.

A látó, aki kialakította azokat az erőket, amelyekről beszél­tem, a művészettel szemben valamiféle sajátos átéléssel ren­del­kezik, és úgy vélem, hogy ha nem is művészi módon, de a művészet értékelésére és felfogására nézve mégis követ­kezik valami a művészetnek a tisztánlátás által történő sajátos átéléséből. A tisztán­látó, aki úgy ébresztette fel lel­két, hogy a szellemi világ veheti körül, mindig képes arra, hogy lelki életét elfordítsa, elhajlítsa mindattól, ami csupán külső, érzéki valóság. Ha egy külső, fizikai tárgy vagy fo­lyamat van előttem – tipikus, nem individuális esetről be­szé­lek –, látóként mindig abban a helyzetben vagyok, hogy abban a térben, azon a helyen, ahol a tárgy áll, a magam szá­má­ra kizárjam az érzékelést, s így semmit se lássak a térben a fizikaiságból. Ez az igazi absztrahálás, amely a tisztánlátás számára tökéletesen lehetséges. Ez viszont csak természeti tárgyak esetében tehető meg, olyasmivel nem, ami valóban művészi módon jött létre. S ezt igen jelentőségteljesnek tar­tom. Egyetlen műtárggyal szemben sem képes arra a látó, hogy teljesen kizárja a tárgyat, a művészi folyamatot, úgy, aho­gyan egy külső folyamatot ki tud zárni. Ami valóban szellemmel áthatott művészi alkotás, az szellemileg meg­ma­rad a tisztán­látó tudatában.

Ez az első dolog, ami bizonyíthatja számunkra, hogy az igazi művészi alkotás és a tisztán­látó szemlélet ugyanabból a forrásból ered. De van még sok minden más is, aminek ebből a szempontból jelentősége van. Mint látják, tisztán­látó akkor lehet valakiből, ha olyan eszközöket vesz igénybe, ame­lyek lelkét a képzetalkotás, illetve az akarat egészen más módjához vezetik el. Ha a szokásos kifejezéseket használ­juk, természetesen mondhatjuk azt, hogy mind a képzet­alkotás, mind az akarat bensővé válik, bár az a szó, hogy „benső”, valójában nem helyes, mivel az ember mégis kívül van, egész szemléletét kiterjesztve a valóságos szellemi vi­lág­ra. A tisztánlátásban másfajta képzetalkotás és másfajta aka­rat jelenik meg.

A képzetalkotás nem absztrakt gondolatokban történik. Az absztrakt gondolatok olyanok, amelyek a fizikai világra al­kal­mazhatók, arra, hogy jelenségeit regisztrálják, termé­szeti törvényekre leljenek és így tovább. A tisztán­látó nem ilyen gondolatokban, nem absztrakciókban gondolkodik, hanem olyan gondolatokban, amelyek lényegében egymásba szövő­dő képek. Ezt jelenleg még elég nehéz megérteni, mivel az ember nem igazán tudja, mit értsen egy olyan tevékeny­sé­gen, amely valójában gondolkodás, de nem gondol el sem­mi­féle absztrakt gondolatot, hanem a dolgokat követi, a dol­gok formájában, konfigurációjában él. Ezt a képzetalkotást összevethetjük felületek, görbék képeivel, ahogyan a mate­ma­tikus teszi. De bensőleg elevenné válik, ahogyan azt elemi formában Goethe megkísérelte metamorfózistanában. Manapság ez a benső, szemlélődő képzetalkotás sokkal ele­ve­nebbé válhat. Ez a szemlélődő képzetalkotás különösen ro­kon azzal, ami bizonyos területeken, nevezetesen a szob­rá­szatban és az építészetben az alkotóművészet alapját ké­pezi.

Figyelemre méltó, hogy a látó eme új gondolkodás, új kép­zet­alkotás révén, amelyet elsajátít, semmivel sem érzi in­kább rokonságban magát, mint azokkal a formákkal, ame­lye­ket a valóban művészi adottságú építész alakít ki, és azokkal a formákkal, amelyeknek a szobrászi alkotás alapjait kell képezniük. Mindez valóban olyasmi, mint az építészeti vagy szobrászi formákban történő képzetalkotás, amely lehe­tővé teszi, hogy a világ tisztán­látó felfogásában az em­ber úgy kövesse a dolgokat, hogy megtanulja őket szellemi bensőjükben megérteni és le is győzni, megtanul felemel­ked­ni tisztán a szellemi világba. Absztrakt gondolatokkal sem­mit sem tudhat meg a dolgok belső lényegéről. Új gon­dol­kodása tekintetében a tisztán­látó rokonnak érzi magát az építésszel és a szobrásszal. Olyan szellemi formában kell el­gondolnia a világot, amely öntudatlanul vagy tudat alatt a szobrász és az építész alkotásának alapját képezi. Ez arra ösz­tönzi, hogy megvizsgálja, vajon honnan is jön ez. Itt fel­teszi magának a kérdést: tulajdonképpen mi is az, amit a látó igénybe vesz? – Bizonyos rejtett érzékeket vesz igénybe, amelyek ott vannak a mindennapi életben, de csak halkan szólalnak meg, a mindennapi életben nem nyilvánulnak meg teljesen. Van például egy érzékünk, amelyet egyensúly­érzék­nek nevezhetnénk. Benne élünk, de csak érintőleges tu­da­tos­sággal, nem pedig teljesen tudatosan élünk benne. Miközben egy lépést teszünk, ezzel a lépéssel, vagy a ke­zünk behajlításával vagy kinyújtásával, mindazzal, ami vala­milyen kapcsolatba hoz bennünket a térrel, össze van kötve egy, a tudatban nem teljesen egyértelmű világossággal meg­jelenő észlelés – tehát nem olyan észlelés, mint a látás és a hallás esetében –, csakhogy ezek olyan érzékek, amelyek sok­kal hangosabban, világosabban hallatnak magukról. Ám az egyensúlyérzék és a vele rokon mozgásérzék azért szólal­nak meg olyan halkan, mivel a rendeltetésük nem csupán bel­ső életünkkel kapcsolatos, hanem azt is közlik, hogy a koz­moszban hogyan helyezkedünk el. Hogy hogyan helyez­ke­dem el a kozmoszban, hogy szembe megyek-e a Nappal vagy távolodom tőle, hogy úgy érzem-e, hogy egyre köze­lebb kerülök a fényhez, vagy eltávolodva, a fényt valami­képp eltompulva érzem-e, a világ egészében benne levésnek ez az érzése olyasvalami, amit nem írhatunk le másként, mint hogy azt mondjuk: az ember mozgása során mikro­koz­moszként épül fel a makrokozmoszból, és a szóban forgó érzék révén mikrokozmoszként éli át, hogy a makrokoz­mosz­ban helyezkedik el.

Ha egy szobrot alkotunk, az nem más, mint egy általában rejtve maradó érzék észleléseinek átvitele egy külső felület megformálásába és más hasonlókba. Amit emberként a világ átélése során mindig magunkban hordozunk, azt tudat­tala­nul az építészetben és a szobrászatban alakítjuk ki. Bármi­lyen furcsán hat is kezdetben ez a megjegyzés: aki valóban pszichikailag kutatni tudja azon egyes építészeti formák egy­más közötti kapcsolatát, amelyek a szobrász fantáziájában élnek, amikor felületeit megformálja, aki ezt kutatni képes, az tudja, hogy ebben az alkotásban titokzatosan együtt hat az, amit az imént elmondtam. A tisztán­látó nem tesz mást, mint hogy önmaga világban való elhelyezkedésének ezt az érzékét teljesen tudatossá teszi. Ezt fejleszti ki olyan módon, ahogyan az építész, a szobrász is teszi, akit az, amit a tes­té­ben érez, művészileg arra ösztönöz, hogy a külső anyag for­máiként alakítsa ki. Mondhatnám, ebből a nézőpontból le­het belátni bizonyos dolgokat; minderről nemcsak több órán át, hanem akár napokig tudnék beszélni. Aki elsajátít valamiféle érzéket a szobrászat iránt, az tudja, hogy való­jában semmi olyasmi, amit csupán imitálni kell, nem igazi szobrászi téma. Aki megpróbálja beleérző módon, nem elvontan meg­válaszolni a kérdést: mi rejlik akkor valójában a szobrászi felfogásban – az nem mondhatja magában, hogy ennek a felületnek csak azért van jelentősége a számára, mivel egy külső természetben, az emberi testen és hasonlókon meg­található felületet utánoz. Ez nem így van. Amit szobrászilag átélünk, az a felület saját élete. Aki rájön arra, mi a különb­ség egy olyan felület között, amely csak egyszer van meg­haj­lítva, és egy olyan között, amely még egyszer meg van hajlítva, az tudja, hogy semmiféle egyszer meghajlított felü­letnek nem lehet semmilyen önmagában vett szobrászi jelentősége. Csak a hajlításban ismét meghajlított felület tud­ja felületként kifejezni az életet. Ez a – nem szimbolikus, hanem művészi – belső kifejezés az, amiről szó van, a felü­let­szerűség titka nem az imitálandón, nem a modellhez való igazodáson alapul.

Ez olyan kérdést érint, amely jelenleg a lehető legtisztázat­la­nabb. Manapság számos olyan embert látunk, akik nem­csak élvezik a művészetet, ami teljesen helyes, hanem azt is látjuk, hogy sokan csaknem hivatásszerűen ítélik meg a mű­vé­szetet. Úgy vélem, éppen azokból a feltevésekből kiindul­va, amelyek a mai vizsgálataink alapját képezik, hogy való­ban nem kell kritikai ítéletet mondanom, hanem egyszerűen ki kell jelentenem azt, ami az emberben egyre tudatosabbá válik: nem hiszem, hogy valaki, aki sohasem gyúrt agyagot, aki csak kritikus, egyáltalán el tudja képzelni, hogy valójá­ban mi a szobrászat lényege. Elhiszem ugyan, hogy min­denki élvezni tudja a művészetet, de nem hiszem, hogy bár­ki is meg tudja ítélni a művészetet, aki sohasem tett olyan próbálkozásokat, amelyek megmutatták neki, hogy az anyag­ból milyen művészi formák hozhatók létre. Mert a va­lóságban egészen más dolgok valósulnak meg az anyag által, mint a modell puszta utánzása és ehhez hasonlók. A modell puszta utánzásának tehát művészileg nincs több értéke, mint annak, hogy valamilyen hanggal a csalogány dalát utá­noz­zuk. A valódi művészet ott kezdődik, ahol már nem utá­noznak, hanem új, alkotó módon cselekszenek. Az építé­szetben – a zenében nem, a szobrászatban nagymértékben – a modellre támaszkodunk. De az, ami utánzó módon viszonyul a modellhez, az nem művészet, hanem valami más. Az ott kezdődik, ahol már nem lehet utánzásról be­szélni. S az, amit a művész – nem tudatosan – önálló szelle­mi­ségként, a tisztán­látó pedig tudatos szellemiségként fog fel, és a világban hat és működik, az közös a világ tisztán­látó felfogásában és művészi megvalósításában, csak a látó ezt szellemileg is kifejezi, a művész viszont, mivel kimon­dani nem tudja, mivel csak öntudatlanul, a kezében és a fan­táziájában van meg, az anyagban testesítheti meg.

Egészen másként érzi rokonnak magát a tisztán­látó a köl­tői­séggel és a zeneművészettel. Különösen a zeneművészet­ben érdekes, ahogyan a tisztán­látó valamilyen más formá­ban éli át tapasztalatait, amikor látó módon fordul a művé­szet felé. Itt, látóként, kell tennem egy megjegyzést: az ember nem folytonosan tisztán­látó, hanem csak azokban a pillanatokban, amikor ebbe az állapotba helyezi magát. Ezért nem érvényes az, hogy a látó máskor is úgy éli át a zenei­séget, ahogyan most jellemeztük. Máskor úgy éli át a zeneiséget, mint minden más ember, s ezt össze tudja ha­son­lítani azzal, amit akkor tapasztal, amikor a zeneművet látó­ként éli át. A zenei műalkotások esetében fontos, hogy a tisztán­látó számára világos legyen, hogy a zeneiséget úgy élje át, hogy az teljesen lelkivé váljon, mégpedig úgy, hogy a konkrét lelkiség éppen a zeneiséghez kapcsolódjon. Koráb­ban azt mondtam: a tisztán­látó egy új képzetalkotási képes­sé­get alakít ki, úgy alkot képzetet, hogy otthonosan érzi magát az építészeti és szobrászi alkotásban. – Miután a látó nemcsak a képzetek révén ragadja meg a dolgokat, hanem érző és alkotó erőket is kialakít, mégpedig úgy, hogy ezek kap­csolatba lépnek egymással, nem beszélhetünk az érzés és az akarat szétválásáról; a tisztán­látó esetében érző akarat­ról és akaró érzésről kell beszélnünk, olyan lelki élményről, amely e kettőt, ami a mindennapi tudatban egymás mellett zajlik, az érző akarat teljességévé kapcsolja össze. Ez az érző akarat egyszer egy árnyalattal inkább az akarattal szemben, máskor egy árnyalattal inkább az érzéssel szemben alakul ki. Ha a tisztán­látó a maga szellemi világába emelkedett lelkiállapotában átadja magát a zeneiségnek, akkor mindazt, ami a lelkében érzésbeli árnyalatokkal jelenik meg, valódi zeneiségben, igazi zeneiségben éli át. Úgy éli át, hogy az objek­tív és a szubjektív hangélmény nem válik el egymástól, hanem eggyé válnak a tisztán­látó átélésben, hogy a lélek úgy árad, ahogyan a hangok áradnak egymásba, csak mind­ez szellemmel van áthatva. Átéli azt, hogy lelke beleömlik a zene elemébe, tudja, hogy az, amit az újonnan kialakított érző akarattal átél, a muzsikus ugyanabból a forrásból gon­dolta bele a hanganyagba. Éppen a zenében érdekes kikutat­ni, honnan jön az, hogy az alkotó muzsikus a tudattalanból felhozott szellemit viszi be az anyagába, azt, amit a látó meglát. A zeneiségben az nyilatkozik meg, ami alapul szol­gál.

Szervezetünk csodálatos építménye a lelki életben meg­jelenő minden tudattalan dolog esetében egészen más mó­don játszik szerepet. Az ember egyre inkább rájön arra, hogy szervezetünket nem szabad úgy szemlélni, ahogyan a szo­kásos biológia és fiziológia teszi, hanem a szellemi előkép leképeződésének kell tekinteni. Amit az ember magában hor­doz, az egy szellemi mintakép leképeződése. Az ember a születés, illetve a fogantatás révén lép be a létezésbe, fel­használja azt, ami az öröklődés törvényei révén megilleti, és azt is, ami a szellemi világból száll alá, és úgy viszonylik a fizikaisághoz, hogy a fizikaiság igazából a szellemiség leké­pe­ző­dése. Hogy ez hogyan történik, ma nem tudom kifej­teni. Egészen objektív tény, hogy szervezetünkben olyasmi zajlik, ami szellemileg leképezhető törvények alapján megy végbe. A zenében ez különösen figyelemre méltó. Úgy vél­jük, hogy a zene élvezetében a fül játszik szerepet, és talán agyunk idegrendszere is, de ez csak igen külsődleges szem­pont­ból igaz. A fiziológia ezen a területen teljesen a kez­de­teknél tart, csak akkor jut el majd bizonyos szintre, ha erre a fiziológiai és biológiai területre beáramlanak a művészettel kapcsolatos gondolatok. Valami egészen más szolgál majd alapul, mint a puszta hallási folyamat vagy az, ami agyunk idegrendszerében zajlik. Ami a zene érzékelésének alapjául szolgál, az így írható le: minden alkalommal, amikor kiléleg­zünk, a lélegzés arra készteti az agyat, a koponyatérfogatot, a fej belső terét, hogy az agyfolyadékot a gerinccsatornán keresztül lesüllyessze a rekeszizom tájáig; valamifajta le­szálló mozgást idéz elő. A belélegzés pedig egy fordított folyamatnak felel meg: az agyfolyadékot az aggyal ellentétes irányba hajtja. Az agyfolyadék folytonos, ritmikus fel- és lefelé hullámzása zajlik. Ha ez nem így volna, akkor az agy nem veszítene annyit a súlyából, amennyi ahhoz szükséges, hogy az alatta lévő vérereket ne nyomja szét; ha nem veszí­tene eleget a súlyából, akkor szétnyomná a vérereinket. Az agyvíz fel-le hullámzik a pókhártya terében, a kiszélese­dé­sekben, amelyek rugalmasak és kevésbé rugalmasak, úgy­hogy a fel-le áramlás során az agyfolyadék a kevésbé rugal­mas kiszélesedések fölé, többé-kevésbé kiszélesedő terüle­tek fölé folyik. Egészen csodálatos folyamat játszódik le egy ritmusperióduson belül. Ebben a belső ritmusban a fejtől és a végtagoktól eltekintve az egész emberi organizmus kifeje­ződik. Ami a fülön keresztül hangként áramlik be, ami hang­képzetként él bennünk, zenévé válik, miközben találkozik azzal a belső zenével, amely azáltal keletkezik, hogy az egész organizmus valamifajta különleges hangszer, amint azt az imént leírtam.

Ha mindezt leírnám önöknek, akkor egy csodálatos belső muzsikát kellene leírnom, amelyet nem hallunk ugyan, de ben­­sőleg átélünk. Amit zeneileg átélnek, az alapjában véve nem más, mint találkozás az emberi organizmus belső éne­ké­vel. Ez az emberi organizmus éppen abból a szempontból, amit most vázoltam, a makrokozmosz leképeződése: a leg­kon­kré­tabb, a természeti törvényeknél is erősebb törvények jóvoltá­ból, magunkban hordjuk azt az apollói lantot, ame­lyen a koz­mosz játszik bennünk. A szervezetünk nem az, amit a bi­o­lógia egyedül elismer, hanem ez a legcsodálato­sabb hang­szer.

Egészen rendkívüli dolgokat hozhatunk fel annak meg­mu­ta­tására, hogy az ember figyelemre méltó kozmikus tör­vé­nyek szerint épül fel. Hogy a legtriviálisabbat idézzük: per­cen­ként átlagosan tizennyolcszor veszünk lélegzetet. Ha kiszámoljuk, mennyit tesz ki ez egy huszonnégy órás nap folyamán, akkor ez 25 920 lélegzetvétel; ennyi lélegzetvétel egész nap. Számoljunk csak ki egyszer egy emberi élet­tarta­mot! Egy ember élettartamát, bár sokan ennél tovább élnek, hetven-hetvenegy évnek vehetjük: az ember világnapjának. Próbálják meg egyszer kiszámítani, hány huszonnégy órás nap van benne! 25 920 – annyi, ahány lélegzetet vesznek önök egy nap alatt! A világ kilélegez és belélegez minket, mi­közben megszületünk és meghalunk. Éppen annyi lélegzetet vesz egy emberi világnap alatt, ahányat mi egy huszonnégy órás nap alatt.

Vagy vegyük a platonikus napévet. A Nap egy meghatá­rozott állatövi jegyben kel fel. A tavaszpont továbbmozdul.
A Nap a régi korokban a Bika, majd a Kos jegyében kelt fel, most pedig a Halak jelében. A modern asztronómia sema­tizál. Hiszen ez a tavaszpont látszólag – persze csak látszó­lag, de ők erre nem jönnek rá – körbekerüli az egész égbol­tot, és természetesen egy jelentős számú év: 25 920 év után ismét visszatér ugyanarra a pontra. A platonikus napév 25 920 évet tesz ki! Vegyünk egy hetvenegy éves emberi élettartamot: ez 25 920 napból áll; vegyünk egyetlen, hu­szon­négy órás napot: ez 25 920 lélegzetvétel átélését jelenti. Látják, be vagyunk tagozódva a világ ritmusába. Úgy vélem
– és sokféle hasonló vizsgálatot végezhetnénk –, hogy nincs az az absztrakt vallási képzet, ami annyi áhítatot kelthetne, mint az a tudat, hogy külső fizikai organizmusunkkal ilyen mó­don helyezkedünk el a makrokozmoszban, a kozmikus szövedékben. A tisztán­látó megpróbál szellemi módon beha­tol­ni a kozmoszba helyezettségnek ebbe az állapotába. Ezt a mi benső muzsikánkban éli meg: ami itt az organizmusból kilép, ami felcsap a lélekbe – a lélek rezonanciája, együtt han­gozva a kozmosszal –, az a művészi alkotás nem tudatos eleme. Az egész világ együtt hangzik, ha valóban művészi módon alkotunk.

Itt elérkezünk a művészi és a látnoki közös forrásához: a művészben ez nem tudatos, miközben a kozmosz törvényeit az anyagba plántálja, a látónál tudatos, miközben a szemlé­lődő tudat révén megpróbál a tisztán szellemire tekinteni.

Azáltal, hogy így vizsgáljuk ezeket a dolgokat, meg­tanul­juk felismerni, mi ösztönzi az embert arra, hogy a művé­szibe nem tudatosan belekerüljön az, ami az anyagra van bízva. Ahogyan légzőorganizmusunkban ott él a belső mu­zsi­ka, amely a művészetben majd külső zenévé válik, úgy él benne a költészet is. Itt a mai fiziológia még igen-igen vissza­maradott. Ha tisztába akarunk jönni ezzel, akkor nem az érzékszervek fiziológiáját, nem az agy idegfiziológiáját, ha­nem azt a határterületet kell tanulmányoznunk, ahol az agy és az idegrendszer összetalálkozik. Ott van, mégpedig éppen a határon, az a fiziológiai terület, ahol, ha az embernek van rá hajlama – a művészethez mindig hajlam szükséges –, a költői alkotás forrása rejlik. S a tisztán­látó egészen sajátos módon látja a költői alkotást, ha átadja magát belső átélésé­nek, amelyben az érző akarat inkább az akarati oldal felé hajlik. Az akarat különben az egész fizikai testben kifejező­dik; ott él az akarat abban, ami a fantázia, ahol az agy és ide­gek és érzékszervek ütköznek egymásnak: ott hozzuk létre a költői képeket. Ha ez elválik a testiségtől, akkor ez az érző akarat; ennek révén a tisztán­látó azokra a területekre lép, amelyeknek hasonló forrásaiból merítve a költő alkot. Ezért a tisztán­látó ezzel az érző, akaró érzékszervével sajátos hely­zetbe kerül a költőiséggel szemben, ha magáévá tette azt a lelkiállapotot, amelynek révén a költőiséget élvezni tud­ja. Arra kell tekintenie, amit a költő megformál. Ez oda vezet, hogy abban a pillanatban, amikor a költő ezt vagy azt állítja, és nem a valóságból kiindulva alkot, hanem tulajdon­képpen valami kigondolt, összetákolt, valószerűtlen, művé­szi­etlen dolgot ír, akkor abban a pillanatban a tisztán­látó alak­szerűen látja azt, ami ott le van írva. Aki nem tisztán­látó, annak számára nem olyan szembeszökő, ha a dráma­költő egy valószerűtlen alakot alkot. A látó például Theklát a „Wallenstein” című drámából[2] nem érzi másnak, mint pa­pír­masénak, így ha ránéz, folytonosan térden csúszva látja.
S mindez egy nagy költőnél! Minden valóságtól való eltérést, minden nem hiteles valóságábrázolást úgy érez meg a látó, hogy azt, amit a költő alkot, plasztikussá alakítja át, és gon­dol­kodását a plaszticitásból vezeti le. A látó egy bizonyos belső plaszticitásba merül a költő vonatkozásában. A sajátos itt az, hogy a költőiségben a szemlélődő tudat plaszticitást hoz létre, ezért a látó karikatúrát lát abban, amit gyakran éppenséggel igencsak dicsérnek. A tisztán­látó azonban nem tehet mást, mint egyes olyan drámai teljesítményekben, ame­lyekről egyáltalán nem veszik észre, hogy a figurák csak kóccal kitömött bábuk, ilyen kóccal kitömött bábukat lát, amint azok átvonulnak a színpadon vagy felidéződnek előt­te, ha olvassa a drámát. Ezért a tisztán­látónak kínokat kell kiállnia amiatt, amit a divathóbort vagy bármi más miatt az egekig magasztalnak, mert látja, hogy csupán a költészet mű­vészetében mennyi alaktalan dolog jön létre.

Volt egy szép mondása Christian Morgensternnek, aki tö­re­kedett a tisztánlátásra. Ez hátrahagyott műveinek utolsó kötetében, a „Fokozatok”-ban található. Ott mondja el, mi­köz­ben saját lelkét akarja jellemezni, hogy az építészettel, a szobrásszal érzi rokonnak magát. – Ez az érzése: ha az em­ber a tisztánlátásra törekszik, a költőiséget belsőleg plaszti­kus­sá változtatja. Ha így szemléljük a dolgokat, akkor a tisz­tánlátásra sohasem gondolhatunk úgy, hogy a maga belső moz­gékonyságával és a szellemi lények elfogadásával való­ban mintegy perzselően és bénítóan hathat a művészre, ha­nem csak úgy, mint egy jó barátra, egy jó támogatóra. Ezek nem zavarhatják egymást. Csak az egymásba rendetlenül összefolyó dolgok tudják egymást zavarni. A tisztán­látó azon­ban sohasem képes arra, hogy látnoki képességét za­varó módon engedje belefolyni művészetébe, mert látnoki módon tudja áthatni azt. A két dolog teljesen el van választ­va egymástól; ugyanabból a forrásból eredve, az életben so­ha­sem zavarhatják egymást. Ezt már nem érezzük eléggé.

A tisztán­látó számára igen nehéz, hogy megértesse magát az emberekkel. Rá van utalva a nyelvre. De a nyelvben van valami igen sajátságos. Csak látszólag egységes, a valóság­ban hármas tagolású. Ugyanis három fokozaton éli át az em­ber. Először úgy, ahogyan akkor használjuk, amikor az ember a másik emberrel megérteti magát a mindennapi élet­ben, amikor filiszteréletünket éljük, és kimondjuk azokat a sza­vakat, amelyeknek e filiszterélet kialakításához el kell jutniuk az egyik embertől a másikig. Akinek egyfajta eleven érzéke van a nyelv iránt, vagyis aki a szemlélő szempont­jából éli át a nyelvet, nem tehet mást, mint hogy az említett alkalmazást a nyelv lefokozásának érzi. Talán azt fogja mon­dani: az ember az életen gúnyolódik. – Ezzel csupán belátja azt, hogy nem lehet minden tökéletes, tehát elmulasztja, hogy tökéletességet teremtsen egy olyan területen, ahol szük­ség­szerűen tökéletlenségnek kell uralkodnia. A külső fizikai életben teljesen úgy van, hogy muszáj tökéletlensé­gek­nek lenniük: a fáknak el is kell száradniuk, nemcsak nö­ve­kedniük kell. Ahhoz, hogy tökéletesség keletkezhessen, mindig kell, hogy legyen tökéletlenség. A nyelv, a beszéd le van fokozva eredeti szintjéről, alacsonyabb szintre van szo­rítva. S úgy, ahogyan a nyelvet az életben használjuk, csak iskolamesterekké válhatunk, ebből az elhervadt, elszáradt állapotából csak egy szalmabábot csinálhatunk, de semmi egyebet nem érnénk el. A szavaknak nem lehet önmagukban vett értékük, mert a nyelv, mint egy nép tulajdona, a maga szintjén él, a maga szintjén pedig műalkotás, nem pedig pró­zai alkotás. Nem arra szolgál, hogy a mindennapi életben a megértést szolgálja; mint a népszellem kifejeződése, mű­alko­tás. Leértékeljük, de kénytelenek vagyunk rá, miközben azt, ami valójában műalkotás, lefokozzuk az élet prózai­sá­gába. Egy nép csak költői alkotásaiban jut el a maga lényegé­hez, amelyekben valóban működik a nyelv szelleme. Ez a má­sodik módja a nyelv életének.

A harmadik módot először a tisztánlátás területén éli át az ember. Sajátos helyzetben van: mert ha nem azt akarja ki­fe­jez­ni, amit lát, akkor nincsenek meg számára a nyelv szavai. Ezek egyszerűen nincsenek ott. Azt, amit a tisztán­látó szem­lélődés útján lát, nem tudja ugyanúgy kifejezni, mint az, aki valamilyen nyelven beszélni tanul, és arra használja a szava­kat, hogy kifejezze azt, amit akar. Hiányoznak hozzá a sza­vak. Ezért kell a tisztán­látónak egyes dolgokat egészen más­ként kifejeznie. Állandó küzdelmet folytat a nyelvvel azért, hogy azt tudja mondani, amit akar. Meg kell választania az utat, ami elvezet ahhoz, hogy valamely dolgot egy olyan mondatba öltöztessen, amely megközelítőleg azt fejezi ki, amit mondani akar; egy másik mondatot kell mondania, amely valami hasonlót jelent. Számítania kell hallgatóinak jóindulatára, ami által egyik mondat megvilágítja a másikat. Ha ez a jóakarat hiányzik, akkor az emberek különféle el­lent­mondásokat akarnak a szemére hányni. Az, aki igazán látnoki dolgokat akar kifejezni, ellentmondásokban kell meg­nyilatkoznia, és az egyik ellentmondással kell meg­vilá­gítania a másikat, mivel az igazság középen található. Azál­tal, hogy az ember ebbe belehelyeződik, nyelvi tekintetben olyasmihez jut el, ami már ezen a téren is kifejezésre juttatja a művészet és a tisztánlátás közötti kapcsolatot. A látó kény­telen számolni a jóindulattal, hogy hallgatója inkább abba próbál behatolni, ahogyan mondja a dolgokat, nem pedig abba, amit mond. Azon fáradozik, ahogyan a dolgokat mond­ja, hogy sokkal többet mondjon, nem pedig azon, hogy mit mond. Fokozatosan eljut odáig, hogy visszahelyezkedik abba a nyelvteremtő szellembe, amely akkor uralkodott, mi­előtt valamely nyelv létrejött volna, hogy ismét beleélje ma­gát a hangzókba, a hangzók szellemébe, ebbe hangulatilag belemerülve. Látja, hogyan záródik be egy magánhangzó, hogyan folyik bele csakhamar egyik vagy másik nyelvbe. Hogy ugyanis saját népe nyelvteremtő alkatába vissza­he­lyez­kedjen, a látó arra kényszerül, hogy inkább a „hogyan”-nal, mint a „mi”-vel fejezze ki magát. Ezáltal tudja meg­különböztetni művészileg és látóként is azokat az árnyala­tokat, amelyek a nyelvben egymás mellett állnak. Mivel ezeket külön-külön érzékeljük, nem zavarhatják, viszont támogathatják egymást, mert ha egymás mellett élnek, köl­csönösen megvilágítják a másikat. Eljöhet az az idő, amely­ben a művészek világa már nem áll szemben ellenségesen a tisztánlátással, és a tisztán­látók világa sem a művészettel. Mivel sajnos minden hamis tisztánlátás hajlamos egy bizo­nyos érzékfeletti nyárspolgárságra. Mindannak, amit nem kül­sőleg, érzékszervileg szemlélünk, a víziószerű látásmód­ba való öltöztetése ellenséges a művészettel szemben. Az azonban, amit valóban a szemlélődő tudat ragad meg szelle­mi világból, ugyanaz, mint ami öntudatlanul él a művészi alkotásban és az esztétikai érzésben. Általában úgy vélik, hogy a tisztánlátás, ahogyan itt értjük, olyasmi, ami teljesen idegen az ember számára; pedig benne van az emberi élet­ben, csak olyan területen, ahol nem vesszük észre.

Nagy különbség az, hogy egy növénnyel, egy ásvánnyal, egy állattal vagy egy másik emberrel állok-e szemben. A külső dolgok azáltal hatnak rám, aminek érzékszerveim se­gít­sé­gével mutatkoznak. Ha az ember egy másik emberrel áll szemben, az érzékszervek egészen másként működnek. Az ember a mi korunkban teljességgel elutasítja a szellemiség megragadását. Az emberek azt mondják, hogy a materializ­must egyes területeken legyőzték – igen, az emberek ma be­szélnek erről. Találkozhatnak ilyen vitákkal, de sokszor azt mondják: ha áll velem szemben egy ember, látom, hogyan van megformálva az orra, és egy így megformált orról arra következtetek, hogy ez egy ember. Ez egy analógiás követ­kez­tetés. Ilyesmi valójában nem létezik. Aki tisztán­látó módon tudja érzékelni a világot, az tudja, hol rejlenek a kö­vetkeztetések; az analógra, a hasonlóra vonatkozóan nincse­nek következtetések. Az ember lelkét közvetlenül érzékel­jük; ez az illető külső-érzéki lénye oly módon, hogy meg­szünteti magát. Igen fontos, hogy ezt egy másik művészetnél alapul vegyük, mivel ez teszi szemléletessé számunkra a látnoki és a művé­szi egymásmellettiségét.

Ha előttünk áll egy ember és ránézünk, nem tudjuk, hogy az, ami megjelenik belőle, úgy jelenik-e meg, hogy meg­szün­teti magát, hogy szellemileg átlátszóvá teszi-e magát. Min­den alkalommal, ha egy ember áll velem szemben, tisztán­látó módon látom őt. A látónak van egy igen sajátos prob­lé­mája akkor, amikor szembekerül egy emberrel: ez a titok­zatos inkarnátum, a testszín. A tisztán­látó az inkarnátumot nem nyugalomban, hanem oszcilláló mozgásban látja. Mi­köz­ben előtte áll egy ember, olyan állapotot lát, ami hal­ványabb, mint különben, majd ha felmelegszik az ember, akkor meg vörösebbé válik, mint lenni szokott. E két pont között ingázik a fizikai forma, s így a látónak úgy tűnik, mint­ha az emberi alak változna, a szégyenérzésben elvörö­södik, a félelem érzésében elsápad, mintha folyton a normá­lis állapotát állítaná vissza a félelem- és szégyenérzet között, ahogyan az inga nyugvópontja a fel- és lefelé lendülés között van. Az inkarnátum, amint külsőleg találkozunk vele, csak egy közbenső állapot. Az az inkarnátum, amit látunk, ahhoz kapcsolódik, ami az ember számára még öntudatlan marad: ez teszi lehetővé az első, nem tudatos bepillantást a kulisz-szák mögé. Ahogyan a tisztán­látó úgy szemléli az emberi inkarnátumot, hogy az érzékszerviben lelkiséget lát – a látó az érzékszervi-érzékfelettit szemléli az inkarnátumban –, úgy változik meg fokozatosan minden, ami színességben, for­mában kívül van, azzá, ahogy az ember szellemileg látja. Úgy szemléli mindezt, hogy abban, ami különben színes, formai benyomás, valami bensőt érzékel. Ezzel kapcsolatban a legelemibb dolgokat megtalálják Goethe „Színtaná”-nak érzékszervi-erkölcsi részében. Az egész színtan élménnyé válik, de úgy, hogy a látó eközben átéli a szellemiséget.
A szellemi világ többi részét is úgy éli át, hogy ugyanazok az élmények érik, mint a színek esetében. „Teozófia”[3] című mű­vemben azt találják, hogy az ember a lelkiséget valami­féle aura formájában látja. Ezt színek segítségével írom le. Faragatlan emberek, akik nem hatolnak bele mélyebben a dolgokba, hanem könyveket írnak róluk, akik azt hiszik, hogy a látó az aurát ábrázolja, azt írja le, miközben az a véle­ménye, hogy valamiféle ködpára van előtte. Ám az, ami a tisztán­látó előtt van, szellemi élmény. Ha azt mondja, hogy az aura kék, akkor azért mondja így, mert a lelki-szellemi élménye olyan, mintha kéket látna. Egyáltalán, azt írja le, amit a szellemi világban átél, és ami analóg azzal, ami az ér­zéki világban, a színekben átélhető.

Mindez arra is utal, ahogyan a tisztán­látó a festészetet átéli. Másfajta átélés ez, mint minden más művészet eseté­ben. Minden más művészetben az az ember érzése, hogy ő maga merül bele a művészi elembe. Ez az elem adva van, és ő eljut egy bizonyos határig, ahol megszűnik a tisztánlátás. Ha a látó folytatná azt, amit tesz, akkor itt ezt, ott azt a színt kellene elhelyeznie; ha még tovább menne, akkor azt, amit átél, egészen meg kellene festenie színekben. Ha átéli a fes­tészetet, akkor az a másik oldalról jön vele szemben. A festő, miközben megfesti azt, ami a világosból és a sötétből meg­for­má­lódik, ha valóban festői módon alkot, akkor művészi működését éppen addig a pontig folytatja, ahol a festészet a tisztánlátással találkozik, ahol a tisztánlátás kezdődik. S a tisztánlátás pontosan odáig tart, ahol az ember – ha kifelé akarná folytatni – festeni kezd. Ha valakinek konkrét tisztán­látó képzete van, akkor tudja: az ecsettel ezt a színt kellene idefesteni, melléje a másikat. Itt kezdi az ember megragadni a színek titkát, megérteni azt, ami „A beavatás kapuja”[4] című misztériumdrámámban található, hogy a mű a színek formája, hogy vonalakat rajzolni lényegében művészi hazug­ság. Nincs semmiféle vonal. A tenger nem egy vonallal hatá­ro­lódik el az égtől; a határ ott van, ahol színek határolják egy­mást. Segíthetek magamon egy vonallal, de az csak szí­nek egymásra hatásának következménye. A színek titkai ki­nyílnak az ember előtt. Megtanulja, hogy egy belső moz­gást valósít meg, hogy mozgás él abban, amit fest. Megtudja: nem tehetsz egyebet, mint hogy egy meghatározott módon ke­ze­led a kéket. – Az ember együtt él a színek belső lénye­gével. A festészetben az a sajátságos, hogy a lelki, a művé­szi, az alkotó jelleg találkozik benne.

Ha az ember megérti, hogy ezen a téren miről van szó, akkor látni fogja, hogy az, amit tisztánlátás alatt értenek, jó barátja lehet a művészi alkotásnak, hogy kölcsönösen ösztö­nöz­hetik, megtermékenyíthetik egymást. Mindenesetre egy­re időszerűbb, hogy annak, aki sohasem fogott ecsetet a kezébe, és semmit sem tud arról, hogy kell vele bánni, abszt­rakt alapokból nem kellene ítélkeznie. A művészeten kívüli kritikának, a kritizáló kritikának talán vissza kellene vonul­nia, ha majd létrejön a művészet és a tisztánlátás közötti barátság. De az, amit itt modern szellemtudománynak gon­do­lunk, olyasvalami, ami egészen más, mint amit korábban esztétikának neveztek, és manapság is így nevezik. Művé­szek mondták nekem, hogy az ilyen embereket „esztétikai gyönyörröfögőknek” hívják. Az esztétikai gyönyörröfögés nem ugyanaz, mint amiről itt szó van, mert az ugyanabban az elemben él, amelyben a művész is, csak a tisztán­látó a tisz­ta szellemiségben éli át azt, amit a művész megformál. Elmondhatom: úgy tűnik számomra, hogy ez is ama számos dolog közé tartozik, amely segítő szándékkal közeledik az emberiséghez. Úgy vélem, hogy el fognak múlni azok az idők, amikor az ember úgy gondolta, hogy az elementárisat és az eredetit az fogja befolyásolni, amit a szellem segítségé­vel kutatunk ki.

Christian Morgenstern mondta: „Aki ma még azt hiszi, hogy azt, ami szellemként él a világban, nem világos képze­tek­ben kell megragadni, aki azt valami sötét, misztikus süly-lyesz­tőben akarja utolérni, hasonló egy analfabétához, aki az ábécéskönyvvel a párnája alatt egész életét analfabetiz­musban akarja átaludni.” – Olyan korban élünk, amelyben bizonyos dolgokat, amelyek nem tudatosak, fel kell emelni a tudatosságba. A tisztánlátás csak akkor talál majd megfelelő talajra, ha eltávolodik mindenfajta filozófiától, és a művészit rokonának érzi. Úgy vélem, hogy ezen a területen is valami olyasmivel van dolgunk, ami összefügg az emberiség fejlő­dé­sé­nek jelentős kérdéseivel. Egyre inkább meg fogják ér­teni, hogy az érzékszervi világ alapjául az érzékfeletti világ szolgál. Ami az érzékfeletti szemléletből megtudható, az nem lehet az élet önkényes adaléka, hanem az az igazság, amit élettapasztalatából kiindulva Goethe mondott: „Aki előtt a természet kezdi leleplezni nyilvánvaló titkát, az ellen­állhatatlan vágyat érez legméltóbb értelmezője, a művészet iránt.” – Aki át akarja tekinteni, hogyan van jelen a mű­vé­szet az egész életben, az egész fejlődésben, aki a művé­sze­tet valóban saját lényegének megfelelően, érző módon látja át és átlátva érzi, annak el kell ismernie, hogy a tisztánlátás elő­segíti ezt, hogy a tisztánlátás valami olyasmi lesz, ami újon­nan megtermékenyülve és támogatóan, kéz a kézben áll­hat a művésszel.